|
ЧАСТЬ
ВТОРАЯ
СОЗДАНИЕ И ВОССОЗДАНИЕ ПОЭЗИИ
ГЛАВА 3. ПРИНЦИПЫ СТИХОТВОРНОГО ПЕРЕВОДА
ПРИНЦИП
СТИЛИСТИЧЕСКОЙ АССИМИЛЯЦИИПРИНЦИП
РЕКОНСТРУКЦИИПРИНЦИП
МАКСИМАЛЬНОСТИ
ПРИНЦИП
ВАРИАНТНОСТИ
ПРИНЦИП СТИЛИСТИЧЕСКОЙ АССИМИЛЯЦИИ
Ассимиляция - значит уподобление, родство, слияние, усвоение. Индивидуальный художественный стиль, подобно живой ткани, способен "опознавать" и "отторгать" инородные инкорпорации. Но если при сочинении "первоявленной" поэзии процесс отторжения инообразов скрыт от глаз постороннего наблюдателя, то в процессе его воссоздания малейший стилистический произвол со стороны переводчика достаточно легко обнаруживается, ибо у постороннего наблюдателя всегда есть практическая возможность сопоставить подлинник с иноязычной версией. Результатом такого сопоставления может стать непризнание за переводчиком права на ту или иную образно-стилистическую инновацию, либо, напротив, ее санкционирование, ибо переводчик в силу необходимости вынужден идти на образные (но не стилистические!) трансформации подлинника. Почему же мы не признаем за переводчиком права на стилистическое вмешательство в образную ткань оригинала? Потому что, во-первых, без этого можно обойтись, и переводческая практика доказывает такую возможность. Во-вторых, стилистическая ассимиляция, если руководствоваться логикой лучшего, во всех отношениях предпочтительней стилистической "гибридизации" (данный термин предложен не мною, но об этом речь впереди). Нарушение принципа стилистической ассимиляции неминуемо ведет к знаковой спутанности, а без стабильных ориентиров в искусстве (к каковым относится индивидуальный художественный стиль великого поэта) невозможна и традиция.
Между тем тенденция к стилистической креолизации оригинала, которой я противопоставляю принцип ассимиляции, исторически оформилась раньше, чем защищаемый мною принцип. Это произошло потому, что у первых поэтов-переводчиков еще не было образцов стилистически чистого стихотворного перевода, зато были образцы иного плана - так называемые "вольные подражания", среди которых немало шедевров, на них и ориентировались переводчики последующих поколений. Но всякое вольное подражание, даже в лучших своих образцах, выходит за рамки перевода, его специфики. Однако именно эти лучшие образцы и стали ценностными эталонами для последующих вольных подражаний. Дело зашло так далеко, что сформировалась целая переводческая школа, толкующая об индивидуальном стиле воссоздателя и оправдывающая стилистическую креолизацию как неизбежный эпифеномен стихотворного перевода. Так, на II съезде советских писателей три переводчика - П.Антокольский, М.Ауэзов и М.Рыльский - выступили со следующей декларацией: "Зачастую говорят, что переводчик должен всецело подчинить свою личность личности переводимого автора. Это невозможно - и тем более невозможно, чем талантливее переводчик. Долг переводчика проникнуться мировоззрением, стилистическим характером автора и по мере сил передать его мироощущение, манеру и стиль средствами родного языка, оставаясь самим собой. Какое же творчество возможно без утраты индивидуальности?" (38,с.132).
Как видим, альтернативный подход ("зачастую говорят") существовал уже тогда, но у него еще не было методологической основы (из чего, впрочем, еще не следует, что таковая была у защитников противоположной точки зрения), и сторонники этого подхода были, во-первых, в меньшинстве, а во-вторых, разрозненны. Однако аргументация защитников "индивидуального стиля переводчика" заслуживает внимания уже тем, что в ней содержится та самая "энергия заблуждения" (выражение Виктора Шкловского), преодолев которую только и можно приблизиться к истине.
Г.Гачечиладзе, комментирующий заявление трех советских переводчиков на съезде писателей, пишет: "Однако встает вопрос, как переводчик должен сохранить собственную индивидуальность и одновременно передать индивидуальность автора подлинника? ... Перевод в данном случае напоминает гибрид, органически сочетающий черты обоих своих родителей и сохраняющий сходство с ними. Это сравнение тем более справедливо, что перевод, подобно гибриду, не дает потомства, а так называемые внуки переводов или переводы переводов настолько удалены от своих предков, что не могут считаться настоящими потомками" (38,с.132).
Как известно, аналогия не является доказательством, а случайная аналогия и вовсе не обладает познавательной ценностью. Именно таковой, на мой взгляд, и является аналогия Гачечиладзе, уподобляющая всякий перевод гибриду. Утверждение о том, будто перевод не дает потомства (хотя Гачечиладзе тут же утверждает обратное, говоря о переводах переводов), некорректно. Например, римские поэты вообще не видели разницы между переводным и оригинальным творчеством и даже ставили первое выше второго, и не исключено, что многие русские переводы римских поэтов-неотериков в действительности являются "внуками" своих не дошедших до нас греческих оригиналов. И вообще, есть в сравнении Гачечиладзе что-то эволюционно тупиковое, бескрылое. Впрочем, в каком-то смысле оно достаточно живо иллюстрирует действительное положение дел: стилистически контаминированные, креолизированные переводы-гибриды существуют и до сих пор охотно перепечатываются из антологии в антологию. Вот только стоит ли на этом основании полагать, что метод "стиль плюс стиль", приводящий к негативным результатам, является научным?
Иван Кашкин, один из тех, кто отклонялся от "официальной" линии, довольно резко высказывался против такого подхода: "Да, индивидуальность переводчика выражается в стиле перевода. Все дело в том, как его понимать. Оригинальничающие стиляги от перевода стремятся, особенно поначалу, сразу выработать свою "манеру". Именно ее они объявляют стилем перевода ... Необоснованные притязания на свою "манеру" похожи на орнаментальные завитушки, росчерк над текстом: это, мол, я переводил, пожалуйста, не смешайте с другими; (58,с.516).
Стилистическая креолизация часто сопровождается негативной эмоциональной реакцией. В нас возмущается какое-то глубоко спрятанное чувство, ответственное за связь поколений. Перевод-гибрид посягает на культурный инвариант - индивидуальный стиль великого поэта, и тем самым дезориентирует читателя. Переводчик обязан обладать не стилем, а вкусом.
Я не отказываю понятию "индивидуальный стиль переводчика" в праве на терминологическую нишу, я лишь против того, чтобы его наличие почиталось великой переводческой доблестью.
Поэта нередко сравнивают с композитором, а переводчика - с исполнителем. Но и эта аналогия годится лишь для иллюстрации негативных последствий переводческого "исполнительства". Во-первых, отнюдь не всякий композитор согласится с исполнительским произволом. Рихард Вагнер, например, писал: "Для исполнителя, для виртуоза высшая заслуга в абсолютно чистой передаче мысли композитора, что может быть обеспечено прежде всего подлинным проникновением в замысел произведения, а затем полным отказом от собственных выдумок ... Достоинство исполнителя всецело зависит от того, сумеет ли он сохранить достоинство творческого искусства: если он может забавляться и кокетничать с искусством, значит, он поступается собственной честью" (24,с.73-74). Таким образом, по Вагнеру, исполнительский произвол попросту неэтичен по отношению к композитору. То же справедливо и по отношению к произволу переводческому. Во-вторых, если композитор и допускает различные исполнительские трактовки собственного произведения, то он же их и санкционирует, на то есть его добрая воля.
Поэт, как правило, пишет стихотворение не для переводчика, а непосредственно для своего читателя, поэтому переводчик, коль скоро он взялся быть посредником между поэтом и иноязычным читателем, не должен вставлять свои "пять копеек" в их диалог. В-третьих, следует определить, что именно вкладывают в понятие "интерпретация", говоря об исполнительском искусстве. Здесь аналогия с выразительным чтением поэтического произведения будет весьма уместной. Декламатор волен расставить интонационные акценты, оттенки, подчеркнуть синсемантическую фактуру стиха - и только. Но он не вправе заменить ни единой буквы исполняемого произведения, равно как и музыкант, исполняющий чужое произведение, не вправе заменить ни единой ноты. Но ведь переводчик поэзии вынужден идти на радикальную трансформацию и формы и смысла воссоздаваемого произведения. Так можно ли после этого сравнить его с исполнителем?
Искусство перевода сопоставляют также с мастерством актерского перевоплощения. П.Антокольский: "Существуют разные переводчики. Среди них есть поэты со способностью абсолютного, совершенного перевоплощения. Именно таким был покойный М.М.Лозинский... Лозинского в театре назвали бы характерным актером, который и умеет, и любит жить в чужой походке, в чужом возрасте, в чужих психологических особенностях ... Но вот еще один знаменитый переводчик ... - Борис Пастернак. Он оставался самим собою и в "Гамлете", и, тем более, в "Фаусте"... Между тем если говорить о точности пастернаковских переводов, то они безупречны. Так, мы видим, что Пастернак психологически другой тип переводчика, чем Лозинский" (10,с.5).
Сравнение переводческих установок Лозинского и Пастернака показательно тем более, что оба мастера были соперниками по переводу "Гамлета". В письме к Лозинскому от 1 марта 1940 г. Пастернак сообщал, что, приступая к переводу "Гамлета", он не обращался к версиям своих предшественников, в том числе и к переводу Лозинского, а когда, по окончанию работы, сравнил его с переводом соперника, то нашел, что он "лучший из всех":
"Было время, конец осени, когда под влиянием обнаруженных с Вами совпадений я собирался признать попытку неудавшейся, сложить оружье и поздравить Вас с моим пораженьем... Все это были предложенья, сами собой укладывающиеся в ямбическую строку, те самые, относительно которых к радости по поводу их естественности у меня (за черновой работой) примешивалось опасенье, что в своей закономерности они наверняка пришли мне в голову не первому...". Лозинский ответил: "Вы пишете, что в первой Вашей редакции у Вас оказалось очень много совпадений. Это, по-видимому, значит, что мы держались одного и того же метода - круче к ветру, возможно ближе к Шекспиру, к его стилистике. Во всяком случае эти совпадающие стихи - органическая часть Вашего перевода, необходимые жилки всей кровеносной системы. Как же их отсекать, заменять резиновыми трубочками? Мне кажется, Вы ни в коем случае не должны исключать естественно найденное Вами только потому, что это имеется в более раннем переводе" (62).
Но Пастернак остался верен своей установке. "Резиновые трубочки", на вживление которых ушло столько сил и изобретательности, так и остались в его переводе. Возможно, здесь сыграла свою роль оглядка на критика-педанта, строго указующего большому мастеру на "плагиат". Уж не у него ли следует спрашивать мысленного разрешения переводчику, использующему в своей версии варианты предшественников? Вот что пишет по этому поводу Иван Кашкин:
"Перевод большого произведения поэта-классика можно сравнить с длительной осадой, завершаемой победоносным штурмом ...Редкий переводчик способен объединить все этапы такой осады и сразу добиться решающей победы. Обычно это дело нескольких переводчиков, которые вносят каждый свою лепту в меру своих возможностей и способностей, а то и дело нескольких переводческих поколений" (58,с.404).
Экспериментальным подтверждением научной состоятельности такого подхода является метод филологического синтеза, осуществляемого "...путем создания филологических вариантов, обобщающих в себе все лучшее, что было накоплено переводчиками в течение десятков лет" (51,с.64). Авторы метода - московские филологи .С.Ахманова и В.Я.Задорнова - продемонстрировали научной общественности несколько "синтезированных", то есть "коллективных" переводов, в числе которых и знаменитый монолог Гамлета. Для непредубежденного читателя эти коллективные переводы выше любой отдельно взятой версии. И что особенно ценно - эксперимент показал очевидную необязательность личностного начала в создании полноценного высокохудожественного перевода: о каком индивидуальном стиле может идти речь, если перевод - коллективный? Это был серьезный аргумент против концепции сторонников "индивидуального стиля переводчика". Что тут можно было возразить? Вот возражение В.Д.Радчука:
"Эксперимент любопытный. Загвоздка в том, что Арлекинов может быть так же много, как и Гамлетов, и столь же разных. Или по разному пестрых... Это утопия, что смысл шедевра есть мумифицированный инвариант, по крайней мере для филолога. Научное толкование, как и художественный синтез, принципиально множественно - тому гамлетоведение пример ярчайший. Иной вопрос - может ли вообще "филологический" перевод, при том, что он двойной - межязыковой и межсемиотический (с языка поэзии на язык науки), - быть богаче, адекватнее, объективнее перевода художественного? ... "Богаче всего самое конкретное и самое субъективное" (77,с.61). Трудно принять такую критику. Непонятно, кого В.Д.Радчук называет "Арлекинами" - самих переводчиков Шекспира или ученых-филологов? Трудно уловить и логику в его возражении. Вместо нее - ссылка на авторитет (цитата ленинского конспекта "Науки логики" Гегеля).
Моя точка зрения такова: если и допустимо говорить об "индивидуальном стиле переводчика", то его следует рассматривать как "стиль в стиле", а не как "стиль плюс стиль". Отстаивая эту установку, я тоже сошлюсь на авторитет. Говоря о драгоценной способности переводчика преодолевать свое эго и артистически перевоплощаться в переводимого автора, К.И.Чуковский писал: "...Каждый переводчик поневоле вносит в каждый сделанный им перевод частицу своей собственной личности" (97,с.43-47). Но возможно это только при одном условии - тогда и только тогда, когда переводчик осуществляет выбор не между "да" и "нет", а между различными "да". Индивидуальный стиль переводчика, если уж употреблять этот термин, будучи по природе своей неопределимым, тем не менее, способен усиливать те или иные особенности авторского идеостиля, что неизбежно приводит к феномену "стилистического рензонанса", когда перевод "обретает чистоту линий, которой нет в оригиналах".
ПРИНЦИП РЕКОНСТРУКЦИИ
Принцип реконструкции дает ответ на вопрос, каким образом иноязычное воплощение смысла оригинала порождает текст, отличный от исходного по форме, но тождественный ему по сущности. Однако сама возможность переводческих трансформаций нуждается в логико-философском осмыслении.
Структура сложно организованного целого, каковым является поэтический текст, иерархична, а поскольку элементы иерархии отличаются по месту и функции в организации целого, утрата того или иного из них ведет к неодинаковым последствиям для восприятия и оценки вновь создаваемого текста. Аналогично, не только утрата, но также замена и вставка по-разному влияют на художественную ценность перевода. Иная замена (лучше сказать - подмена), утрата или вставка может иметь катастрофические последствия для художественного целого.
В структуре художественного текста одни элементы играют доминантную, другие - субдоминантную роль, первые при переводе инвариантны, вторые вариативны. Такую структуру удобно сравнить с живым организмом - если животное во время линьки поменяло окраску, это не значит, что оно превратилось в нечто отличное от себя по сущности, но если его ранить в жизненно важный орган, - оно погибнет и превратится в другую вещь.
Диалектика отношений "часть - целое" получила отражение в работе А.И.Уемова "Вещи, свойства и отношения", где он пишет: "Изменение целого происходит лишь тогда, когда часть изменяется таким образом, что это нарушает целостную систему качеств (этого целого - В.А.)... Раненое животное остается тем же животным, пока не распадается вся система качеств, образующих это живое существо. Таким образом, утрата или приобретение системой того или иного свойства не превращает данную вещь в другую до тех пор, пока не преобразуется система качеств" (87,с.25).
Будучи системой качеств, структура поэтического текста поддается нормативно-ценностному описанию. В этом отношении процесс создания поэзии ничем не отличается от процесса ее воссоздания. Текст оригинала следует рассматривать как систему качеств (оценок), в которой одни элементы подлежат обязательному воссозданию, другие позволительно заменить на аналог, третьи можно исключить из текста перевода, четвертые - включить. В процессе перевода поэтического текста я выделяю три основные операции: воссоздание, перевыражение и иновыражение.
Воссоздание предполагает передачу образа оригинала теми же средствами, что и в первоисточнике. Можно говорить о "зеркально точной" передаче образа в тексте перевода. Фрагменты оригинала, подлежащие "зеркально точному" воссозданию, я называю первообразами, а воссозданные в переводе - эквивалентами.
Перевыражение предполагает такую передачу образа оригинала, при которой он лишь частично сохраняет в переводе свой смысловой инвариант. За трансформированными первообразами закрепляются термины субституты.
Иновыражение предполагает вживление в образную ткань перевода таких инноваций, которые не имеют первообразной основы непосредственно в тексте-первоисточнике. Такие привнесенные элементы я называю инообразами или реконструктами.
Все образы перевода, полученные с помощью этих операций, можно рассматривать как нормативно-ценностную структуру с точки зрения критерия эквивалентности, который распространяется на все три уровня: собственно эквиваленция, субституция и реконструкция. При этом я исхожу из предпосылки, что эквивалентность, рассмотренная сквозь призму категории модальности, бывает двух типов - актуальная и потенциальная. К первому типу эквиваленции относится воссоздание, ко второму - иновыражение. Перевыражение совмещает в себе оба типа эквивалентности. Субститут - это частично первообраз, частично инообраз. Соотношение всех трех уровней эквивалентности отражено на следующей схеме, где:
Рисунок 6
1 - воссоздание
2 - перевыражение
3 - иновыражение
Объемы всех трех понятий пересекаются. Из схемы видно, что если реконструкт, полный или частичный (т.е. в последнем случае - субститут), выходит за рамки воссоздания, то он объявляется ложным инообразом на основании дескриптивной оценки. Тем самым открывается возможность внести в процесс оценивания стихотворных переводов самые надежные из существующих критериев - истина и ложь.
Теперь необходимо ответить на вопрос, на каком основании реконструкт, полный или частичный, может быть рассмотрен как потенциальный эквивалент. И создатель и воссоздатель поэзии в выбирают лучшую из предлагаемых поэтической формой альтернатив, которая противопоставляется исходному первообразу ("зеркально точно" воссозданному в тексте перевода) в соответствие с принципом равноценности. Именно в этом смысле оба производных образа (первый - в оригинале, второй - в переводе) равноценны по отношению к исходному первообразу, "зеркально" воссозданному в переводе. Иными словами, исходный образ один и для подлинника, и для перевода, но производные от него образы - разные. Обозначим исходный образ, единый для обоих текстов, символом А, производный от него образ оригинала - символом В, а производный от его эквивалента образ перевода - символом С. Если В равноценно А и если С равноценно А, то В равноценно С. Таким образом, я трактую понятие эквивалентности через понятие равноценности. Вот почему два производных образа, разнящихся и по форме, и по смыслу, оказываются эквивалентами по их функции в структуре художественной ценности. Но есть еще один аспект, позволяющий рассматривать реконструкт как потенциальный эквивалент.
Критерии, в соответствии с которыми выбирается инообраз перевода, наряду с формальными и смысловыми ограничителями выбора включают не менее важный критерий отбора - стилистический. Ю.Б.Борев совершенно справедливо пишет, что стиль нельзя отождествлять ни с формой, ни с содержанием, ни даже с их единством (20,с.81). Лучший вариант - это всегда стилистически точный вариант. Вот почему варианты В и С, порожденные от А, должны являться еще и стилистическими эквивалентами. Игнорирование этого требования ведет к "гибридизации" перевода. Таким образом, можно говорить о функционально-стилистическом типе эквивалентности, реализуемом при переводе поэзии. С этой точки зрения реконструкцию можно определить как инообразное воссоздание.
Проиллюстрирую технику инообразного воссоздания на нескольких примерах. Вот подстрочный перевод первой строфы "Эдиповой загадки" Борхеса:
Четвероногий на рассвете, двуногий днем,
И на трех ногах блуждающий в тщетных
Пределах вечера, таким видел
Вечный сфинкс своего непостоянного брата - человека...
Перевод:
О четырех ногах он в час рассвета,
Двуногий днем, а вечером трехногий,
Кто этот зверь, единый и премногий?
Бесстрастный сфинкс от смертных ждал ответа.
Как видим, первых два стиха "зеркально точно" воссоздают соответствующий им смысл оригинала. Это - актуальная эквиваленция. Последний два стиха являют собой реконструкцию с элементами дистанционной субституции. Предлагается следующая мотивация данного инообраза.
Реконструкт "единый и премногий" есть парафраз десятого стиха сонета - La larga y triple bestia somos... - "Единым (сплошным) и тройственным зверем являемся". Таким образом, реконструкт первой строфы является субститутом десятого стиха оригинала. Впрочем, в другом стихотворении Борхеса -"El mar" - поэт называет водную стихию "единым и премногим морем" - "Еs uno y muchos mares" (105,с.275). Что же касается сфинкса, который "ждал ответа" "от смертных", - таких слов в оригинале нет, - то эти вставки можно рассматривать как производные образы от исходного мифа: фиванский сфинкс действительно задавал путникам известные "вопросы", а следовательно, и "ждал ответа" на них.
Другой пример. Бодлер. Сонет "Тебе мой гордый стих, коль с именем моим...". Подстрочный перевод первого катрена:
Дарю тебе эти стихи, если только мое имя
Благополучно достигнет отдаленных эпох,
И однажды вечером породит мечты в человеческих умах (мозгу),
(Словно) корабль, гонимый великим аквилоном.
Перевод:
Тебе мой гордый стих! Коль с именем моим
К брегам иных эпох, к благословенным склонам
Он счастливо дойдет, гонимый Аквилоном,
На белых парусах, как чудный Серафим!
Сравнение парусника с "чудным серафимом", отсутствующее в оригинале, является потенциальным эквивалентом, чему свидетельством - эта же метафора, употребленная Бодлером в стихотворении "Поездка на Цитеру":
Мое сердце, как птица, радостно
И свободно парило возле мачт;
Корабль шел под безоблачным небом,
Словно ангел, опьяненный лучезарным солнцем
Конечно, отнюдь не всегда удается возвести реконструкт к лексически точному аналогу, обнаруженному где-нибудь в другом тексте переводимого поэта. Вышеприведенные примеры - лишь наиболее красноречивые случаи. Но переводчику нередко приходится "домысливать" за поэта, что не запрещено, ибо продиктовано необходимостью. Однако данное разрешение ограничено обязательством - принципом стилистической ассимиляции. Так, в моем переводе сонета Бодлера "Смерть влюбленных" (3,с.32) встречается метафора-реконструкт "цветы времен" ("Всех времен цветы расцветут для нас..."). Ни в одном тексте Бодлера подобной метафоры мы не обнаружим. Однако и слово "цветы", и слово "время", равно как и метафорообразующая конструкция "существительное с генетивом", суть элементы его индивидуального стиля, из которых переводчик вправе конструировать инообразы или, иначе говоря, актуализировать потенциальные эквиваленты. Главное, чтобы реконструкт не противоречил
индивидуальному стилю поэта.
ПРИНЦИП МАКСИМАЛЬНОСТИ
Формулируя следующий принцип стихотворного перевода, я буду исходить из двух важных положений. Первое - при переводе стихов стихами формально-смысловые трансформации неизбежны. Второе - эти трансформации рациональны и закономерны. Иначе говоря, они подчиняются логике предпочтений, в основе которых лежат дескриптивные оценки, имеющие истинностное значение. Если согласиться с этим тезисом, то придется признать, что оригинал может настолько жестко детерминировать перевод, что в ряде случаев (по крайней мере) это позволяет достичь объективного предела переводимости стихотворного текста:
"Иными словами, сделать такой перевод, где в отклонениях от подлинника "виновен" только язык, с которого переводят, и язык, на который переводят, а не переводчик. Такой перевод будет максимальным... Максимальный перевод - это перевод, стремящийся достичь объективного предела переводимости, т.е. стать единственным вариантом, исключающим другие: подлинник один - и перевод должен быть одним," - пишет в ставшей ныне "скандально" известной статье В.А.Дмитриенко (47, с.24).
Мечта об идеальном переводе отражена в древнем предании о Септуагинте, согласно которому 70 раввинов, рассаженных в 70 разных комнатах, перевели Ветхий завет царю Птоломею Филадельфу совершенно одинаково, слово в слово. Проблему можно переформулировать в такой плоскости: воссоздатель творит перевод или открывает его в языке?
"Получается, что, с одной стороны, переводчики претендуют на признание за ними права на творческую свободу, с другой стороны, жаждут, чтобы этой свободе были положены определенные границы, или, как бы это пообразнее выразиться, открещиваются от статуса переводящей машины, но при этом мечтают работать безошибочно, как машина," - не без иронии пишет чешский переводовед С.Баранчик (цит.74, с.191).
Однако противникам концепции максимального перевода придется иметь дело с фактами, объяснить которые с позиции креолизирующего подхода к стихотворному воссозданию куда как сложнее, чем их игнорировать или бездоказательно третировать. О каком "индивидуальном стиле переводчика" может идти речь при переводе микротекстов? "Les Fleurs du Mal" можно перевести на русский не иначе как "Цветы Зла", хотя оригинал, казалось бы, предлагает переводчику вариант перевода, основанный на омонимии слова mal, означающего и "зло", и "болезнь".
"Если сказано "который час?", "Я тебя люблю", то ведь иначе и не переведешь. Гамлет уходит со сцены - чего тут еще выдумывать!" - иронизирует В.Д.Радчук (77,с.66). И ведь действительно, что здесь еще можно выдумать? Одно из двух: либо при переводе микротекстов действуют какие-то особые правила, объясняющие их максимальное воссоздание, и тогда нужно четко сформулировать, что это за правила и почему они отличаются от тех, которые применимы при переводе макротекстов, либо признать, что некоторые тексты в силу каких-то особых обстоятельств поддаются максимальному воссозданию, и в этом случае предложить убедительное объяснение, что это за обстоятельства.
Те, кто полагает, что между микротекстом и макротекстом существует принципиальное качественное различие, которое, якобы, и обусловливает возможность максимального перевода на микро- и невозможность на макроуровне, должны сначала теоретически сформулировать, на основани каких критериев то или иное словесное сообщение определяется как микро- или макротекст. "Микротекст" и "макротекст" суть понятия практические, а не теоретические. Никаких критериев, которые позволили бы "откалибровать" тексты по принципу "микро-макро" не существует. Об этом свидетельствует хотя бы то обстоятельство, что уже в самом семействе "микротекстов" существует немало таких, которые допускают вариантную иноязыковую репрезентацию. Например, сонет Бодлера "La mort des Amants" совмещает в себе два смысла - "смерть влюбленных" и "смерть любовников". Первый вариант ценен тем, что содержит в себе реминисценцию шекспировской трагедии "Ромео и Джульетта", второй акцентирует известный чувственный момент. Подобных примеров можно привести много, и все они свидетельствуют: в одних случаях тексты (все равно, "микро" или "макро") поддаются, в других - не поддаются максимальному воссозданию. Происходит это в силу случайности языковых соответствий и несоответствий в исходном языке и языке перевода. Между тем при переводе классического стиха, налагающего на процесс альтернативного перебора жесткие формальные ограничители, принцип максимальности реализуется с впечатляющей наглядностью и очевидностью. Рассмотрим случай максимального воссоздания на примере перевода В.В.Левиком двух первых строф стихотворения Бодлера "L`Irreparable":
Une Idеe, une Forme, un Etre
Parti de l'azur et tombе
Dans un Stix bourbeux et plombе
O( nul oeil du Ciel ne pеnеtre.
Un Ange, ivprudent voyageur
Qu'a tentе l'amour du difforme
Au fond d'un cauchemar еnorme
Se dеbattant comme un nageur.
Подстрочный перевод:
Идея, Форма, Существо
Отделились от синевы и упали
В грязный и вязкий Стикс
Куда не проникает ни единый взор Небес.
Некий Ангел, неосторожный путешественник,
Вкусивший любви к бесформенному,
В глубине чудовищного кошмара
Барахтается, словно пловец.
Первый стих первой строфы передан в переводе "зеркально". Перевести его как-нибудь иначе по-русски нельзя, не исказив философского смысла стихотворения. Хотя un Etre можно интерпретировать и как "Сущность", и как "Создание", и как "Существо", диктат поэтической формы отсекает два первых варианта, оставляя третий как единственно удовлетворительный. Но, будучи конечным словом стиха, "Существо" имплицирует рифму на "-во". Во втором стихе слово "низверглись" объединяет семантику глаголов parti et tombe - "отделилось и упало", являясь их эквивалентом. Получается:
Идея, Форма, Существо
Низверглись в Стикс...
......................
......................
Между тем, эпитеты Стикса "грязный и вязкий" интегрируются (этот прием
называется генерализацией) в словообразе "болото", а это последнее конкретизируется словообразом "трясина". Можно с абсолютной достоверностью утверждать, что вариант перевода "Низверглись в Стикс, в его трясину" наперед задан оригиналом как лучший из потенциальных эквивалентов. Но "трясину" безошибочно предсказывает рифму "тину" - тоже лучшую из всех возможных в данном контексте. Мы получаем:
Идея, Форма, Существо
Низверглись в Стикс, в его трясину,
..............................тину
...............................-во.
Оборот l'oeil du Ciel "зеркально" передается сочетанием "взор Небес", которое легко генерализируется субститутом "Бог". Слово penetre - "проникает" - имплицирует в тексте перевода предлог-вектор "сквозь", "через" или "в". Можно, поэтому, сказать в переводе "в тину", а можно, под влиянием оборота bourbeux et plombe - "грязный и вязкий", - "в грязь и тину". Получается:
Идея, Форма, Существо
Низверглись в Стикс, в его трясину,
Где взор Небес (Бог) сквозь (в) грязь и тину
........................................-во
Здесь возможны разные окончания, например, "Не видит больше ничего". о сказать о Боге, что он "не видит больше ничего" - значит допустить как нежелание, так и невозможность со стороны Бога проникнуть взором сквозь "грязь и тину". Допустить последнее - значит посягнуть на всемогущество Бога, - оригинал такого права переводчику не дает. У Бодлера грязный и вязкий Стикс не удостаивается взора Небес, поскольку олицетворяет собой самое дно греховности. Вариант "не видит больше ничего" внутренне противоречив. Он удоворителен по форме, но не смыслу. Можно допустить, что оборот "частица света", фигурирующий в переводе Левика, есть производное от "взора Небес", ведь его можно визуализировать в образе луча, а этот последний вербализировать словосочетанием "частица света". Замечательно, что сам образ "частицы света" восходит к учению гностиков, у которых он олицетворяет эон или душу, плененную плеромой - материей. Такое прочтение не только не противоречит авторскому, но даже высвечивает глубинный философский пласт бодлеровского стихотворения. С другой стороны, оборот "Где Бог не кинет в грязь и тину" подчеркивает именно нежелание Бога ниспослать в средоточие зла частицу своего света.
Вторая строфа. Оборот "некий Ангел, неосторожный путешественник" эквивалентно воссоздается сочетанием "неосторожный Серафим", тогда как утраченное слово "путешественник" перевыражается в третьем стихе глаголом "уплыл". Но "Серафим" в русском звучании даже предпочтительнее "Ангела", поскольку после пушкинского "Пророка", знакомого со школьной скамьи, он видится не двукрылым, а шестикрылым.
Далее, образ cauchemar enorme - буквально "чрезмерный кошмар" - закономерно воссоздается оборотом "бездонные кошмары", но "кошмары" идеально рифмуются с "чары", а это последнее слово является субститутом оборота l'amour du. Так порождается великолепная метафора "бесформенного чары", отсутствующая в оригинале, но закономерно порождаемая им в переводе.
Резюмируя, отмечу, что перед нами не просто очень точное отображение подлинника, но, более того, в переводе Левика наблюдается "чистота линий, которой нет в оригинале", как выразился по другому поводу Борхес. "В наше время, - пишут А.И.Чередниченко и П.А.Бех, - переводческому творчеству присущ поиск реалистического (идеального) перевода. Множественность переводов - это промежуточное звено в цепи: оригинал - реалистический перевод. Правда, иногда этот промежуток может быть сведен к минимуму. Известны случаи существования переводов-шедевров, обладающих вневременной универсальностью, вневременностью... В этих переводах настолько исчерпывающе воссозданы идейно-образные, художественные особенности подлинников, что новые поколения переводчиков не решаются дать новые интерпретации, как бы предугадывая исход подобного "состязания в переводе" не в свою пользу" (95,с.28).
Моя переводческая практика позволяет сделать следующее эмпирическое наблюдение: чем изощреннее воссоздаваемое стихотворение по форме, тем нагляднее детерминированность перевода оригиналом. Это может показаться неожиданным, но максимальный перевод в большей степени характерен для рифмованных стихов, чем для нерифмованных (в последнем случае, а также при переводе прозы, он и вовсе проблематичен). Классический сонет со сквозной рифмовкой катренов едва ли не обречен на максимальное воссоздание. Кстати, эта окрепшая в практике убежденность позволяет переводчику, приступая к работе над трудным по форме стихотворением, сразу ориентировать себя на поиск единственно возможного - максимального художественного решения. Для примера обращаюсь к своему последнему (ко времени написания этих строк) переводческому обретению - сонету Бодлера "Пропасть". Подстрочный перевод:
Паскаль носил в себе свою пропасть, когда передвигался.
- Увы! Все - бездна; дело, желание, мечта, Слово!
И в моих вздыбившихся волосах
Несколько раз уже ощущалось дуновение Ужаса.
Вверху, внизу, везде - глубина, обрыв,
Тишина, устрашающее и пленяющее пространство...
В глубине моих ночей Бог Своим мудрым перстом
Описывает нескончаемый и безостановочный кошмар.
Я боюсь сна, как боятся глубокой ямы,
Полной смутного страха, зовущего неведомо куда;
Во всех окнах я вижу одну лишь бесконечность.
И мой разум, в котором вращается воронка,
Завидует бесчувственности небытия. -
Ах! Никогда не выйти из Чисел и Сущностей!
"Пропасть" - одно из самых таинственных философских стихотворений Бодлера. Предполагая богатый литературно-культурологический контекст, в рамках которого оно получает концептуальное осмысление, сонет "Пропасть" сам стал литературным источником, чье бытие в культуре предопределило художественные открытия таких поэтов как Стефан Малларме и Хорхе Луис Борхес.
Несколько предварительных комментариев.
Паскаль носил в себе свою пропасть, когда передвигался - реминисценция знаменитой фразы Паскаля "Вечное безмолвие этих бездонных пространств ужасает меня".
И в моих вздыбившихся волосах несколько раз ощущалось дуновение ужаса - 23 января 1862 года Бодлер записал в дневнике, что впервые почувствовал возле своей головы "ветер, поднятый крылом безумия", а через две недели после дневниковой записи сонет "Пропасть" публикуется в "Л'Артист". Образ "птицы безумия" встречается в другом стихотворении Бодлера - сонете "Совы". В Греции сова почиталась посвященной богине мудрости Афине, а в христианской аллегорике периода поздней античности сова олицетворяла уже не мудрость, а безумие, и крест над головой совы символизировал победу христианства над язычеством. Еще одна реминисценция, связанная с совой как птицей безумия, - знаменитый офорт из "Капричос" Франциско Гойи "Сон разума рождает чудовищ".
В глубине моих ночей бог своим премудрым перстом Описывает нескончаемый и безостановочный ужас - реминисценция пятой главы книги пророка Даниила, повествующей о кощунстве и наказании халдейского царя Валтасара: "Тогда принесли золотые сосуды, которые взяты были из святилища дома Божия в Иерусалиме; и пили из них царь и вельможи его, жены и наложницы его. Пили вино и славили богов золотых и серебряных, медных деревянных и каменных. В тот самый час вышли персты руки человеческой и писали против лампады на извести стены чертога царского, и царь видел кисть руки, которая писала" (Дан. 5:4-6). "И вот что начертано: мене, мене, такел упарсин. Вот и значение слов: мене - исчислил Бог царство твое и положил конец ему; текел - ты взвешен на весах и найден слишком легким; Перес - разделено царство твое и дано Мидянам и Персам" (Дан. 5:25-28).
Ах! Никогда не выйти за пределы чисел и сущностей! - реминисценция четвертой и пятой глав "Послания Титу Ерофею святого Дионисия Ареопагита": "Итак, я утверждаю, что Бог как Причина всего сущего запределен всему сущему... Он не число, не мера... не обладает бытием и не является ни бытием, ни сущностью, ни вечностью, ни временем и объять его мыслью - невозможно" (11,с.9-11). Образ воронки, фигурирующей в сонете, можно возвести к воронкообразной структуре дантовского "Ада" - произведения, оказавшего решающее влияние на поэзию Бодлера. При этом сама архитектоника Ада и Рая непосредственно заимствована Данте из творения Ареопагита "О Небесной Иерархии".
Проследим теперь за логикой воссоздания этого сонета в последовательности, соответствующей реальному ходу процесса его перевода. Мне было совершенно ясно, что без "зеркального" воссоздания последнего стиха - Ah! ne jamais sortir des Nombres et des Etres! - максимального перевода не получится. Здесь - горькое сожаление о невозможности посмертного соединения с Богом, экзистенциальный ужас. В данном стихе очень важно слово jamais - "никогда", предполагающее, что за пределы Сущностей и Чисел невозможно выйти даже после смерти. Значит, существует какое-то посмертное бытие - оно-то и страшит. Вот почему поэт "завидует бесчувственности небытия", ведь он обречен на вечное и ужасное бытие и страдание. Смысл концовки сводим к страстному желанию - и невозможности выйти за пределы бытия, ибо вне Сущностей и Чисел - только Бог. В переводе Константина Бальмонта этот ключевой стих передан так:
А! Никогда не быть вне Чисел, вне Созданья!
Такая трактовка допустима, однако les Etres лучше передать словом "Сущности", поскольку смысл, передаваемый словом "Созданье" имеет иной модальный оттенок, во-первых, и не позволяет сохранить в переводе важную лексическую реминисценцию Ареопагита - во вторых. Моя версия:
Ах! Никогда не стать вне Сущностей, вне Чисел!
Единственное отличие этого стиха от оригинального в том, что "Числа" стоят не перед, а после "Сущностей". Глагол "стать" предпочтительнее "быть", так как он предполагает выход из состояния "быть" в нечто иное, трансцендентное.
Далее я рассуждал так. Слово "Чисел" рифмуется только с одним словом - "возвысил". Если согласиься, что мой вариант концовки лучший из всех возможных, что он жестко детерминирован, "наперед задан" оригиналом, то придется признать, что и рифма "Чисел-возвысил" тоже предопределена текстом подлинника. В этом - обращаю внимание! - и заключена логика воссоздания. Однако у слова "возвысил" нет аналога в оригинале. Следовательно, необходимо отыскать реконструкт, который не искажал бы смысла и стиля подлинника и при этом давал бы возможность зарифмовать "возвысил" с "Чисел". Что можно "возвысить" в контексте бодлеровского сонета? Или так: в каких сочетаниях глагол "возвысить" употребляется обычно в русском языке? Перебор вариантов не займет слишком много времени, так что рано или поздно мы приходим к библейскому фразеологизму "возвысить голос". А можно ли "возвысить взор"? Это звучит очень естественно по-русски и как будто бы корреспондирует по смыслу с одиннадцатым стихом сонета - "Во всех окнах я вижу одну лишь бесконечность". "Возвысить взор" - значит возвести его к Небу. Но разве в контексте сонета Небеса - не бездна? Возник следующий вариант:
К каким бы небесам свой взор я ни возвысил...
Отмечу, что данный вариант, во-первых, не противоречит концептуальному замыслу оригинала, во-вторых - нормам лексической сочетаемости русского языка, в-третьих - стилю Бодлера. Но он объективно детерминирован необходимостью сохранить рифму "возвысил-Чисел", то есть, в конечном счете, предопределен исходным первообразом, каковым является последний стих сонета. Возвращась к введенной ранее терминологии, можно сказать, что данный реконструкт, обладая инструментальной ценностью, обретает в соответствии с принципом равноценности статус функционального эквивалента по отношению к единому и для оригинала и для перевода первообразу.
Прежде чем перейти к обоснованию следующих закономерных транформаций в моей версии, обращаю внимание, что степень детерминированности каждого последующего (и на момент создания перевода еще не найденного) варианта возрастает тем больше, чем четче контуры уже воссозданных фрагментов стихотворения. Найденный мною реконструкт входит частью в некую синтаксическую структуру, чье еще только подлежащее переводу словесное воплощение предопределено не в меньшей степени, чем оно детерминировано требованиями смысловой эквивалнтности. При этом не один только последний стих сонета поддается "зеркальному" воссозданию. Возьмем девятый стих -
Я боюсь сна, как боятся глубокой ямы
Его эквивалент:
Я сна теперь страшусь. Он - яма, он - провал...
Обращаю внимание на слово "провал". Его достоинство не только в том, что оно является полным лексическим аналогом французского слова trou, тоже выступающего в качестве рифмы, но и в том, что этот вариант легко зарифмовать с глаголом прошедшего времени на -ал, а это важно, потому что ранее возникший вариант "К каким бы небесам свой взор я ни возвысил" предполагает в числе своих наиболее естественных синтаксических продолжений некую антитезу, причем желательно, чтобы по принципу синтаксического параллелизма эта антитетическая конструкция тоже заканчивалась бы на глагол, например: "В какую бы пропасть я бы ни погрузил (свой взор), к каким бы небесам (его я)ни возвысил...". Трудно теперь сказать, имелся ли в рифмическом гнезде на -ал другой глагол, но я прекратил перебор альтернатив потому, что нашел искомое и найденный вариант не обнаружил внутреннего противоречия, т.е. устраивал меня как переводчика по всем статьям:
Я сна теперь страшусь. Он - яма, он - провал.
К какой бы пропасти я взор ни приковал,
К каким бы небесам его я ни возвысил...
............................................
Ах! Никода не стать вне Сущностей, вне Чисел!
Теперь предстояло справиться с тринадцатым стихом - "Мой разум завидует бесчувственности небытия". Проблема была в том, чтобы упаковать оба ключевых слова - "бесчувственность" и "небытие" в ямбическую строку. Мне нет нужды приводить здесь все возможные (в разных падежах) варианты такой упаковки - это был бы рутинный отчет о рутинной работе. Но любой желающий может перепроверить и убедиться, что найденный вариант - лучший из возможных:
Вкусить бесчувственности от небытия...
Мне осталось упомянуть только о невозможности "вкусить бесчувственности" - и мысль Бодлера будет эквивалентно перевыражена. Для этого у меня оставалось место в двенадцатом стихе:
Повсюду - бездны мрак. И тщетно жажду я Вкусить бесчувственности от небытия...
Перехожу к катренам. Стратегия перевода - та же: ищем ключевой первообраз - и возводим к нему реконструкт. Наибольшим экспрессивным
потенциалом обладает первый стих: "Паскаль носил в себе бездну, когда передвигался". Бальмонт передает его так:
Паскаль носил в душе водоворот без дна...
Это - эквивалент. Однако оригинал допускает вариантную эквивалентность:
Паскаль носил в мозгу бездонное жерло...
Два эквивалента - два версификационных дебюта. Какой из них продукцтивнее? Ответить на этот вопрос - значит предопределить архитектонику катренов. Ошибочно считать, что выбор здесь зависит от "индивидуального стиля переводчика" или даже от нежелания (с моей стороны) воспроизводить в переводе вариант, найденный ранее соперником - я не отверг бы эту возможность (как, между прочим, не отвергал ее при переводе других стихотворений), будь вариант Бальмонта более предпочтителен, чем тот, который найден мною. Хотя оба конкурирующих первообраза обладают одинаковой внутренней ценностью (равным экспрессивным потенциалом), мой эквивалент, в отличие от бальмонтовского, имел то преимущество, что позволял зарифмовать со словом "жерло", во-первых, ключевое для первого катрена слово "крыло", во-вторых, найти в парадигме глагольных рифм на -ло подходящее слово для рифмовки во втором катрене, в-третьих, сочетать эту еще не найденную глагольную рифму с реконструктом "зло" - тоже рифмой. Одним словом, при равном экспрессивном потенциале оба альтернативных варианта обладали разной инструментальной ценностью.
Ищу теперь эквивалент, задающий катренам вторую - женскую рифму. У Бальмонта это второй стих:
Все бездна алчная: слова, мечты, желанья...
И верно, второй стих соотносится с первым по законам антитезы. Я тоже избрал его в качестве краеугольного камня будущего перевода:
Все пропасть! Бездна все! Желанье, слово, дело!
С моей точки зрения, Бальмонт эпитетом "алчная" подчеркивает именно пространственный образ пропасти, поэтому в его версии понять, почему "бездной алчной" оказываются "слова, мечты, желанья", - очень трудно. У Бодлера в оригинале все проще. Слово abime в данном контексте следует понимать не как "бездна", а скорее как "прорва". Во французском это слово фигурирует в пословицах abime appelle abime ("пропасть влечет пропасть") в смысле "постучалась беда - отворяй ворота"; le coeur de l'homme est un abime "чужая душа - потемки". Вот почему когда Бодлер говорит: "Все пропасть - дело, желанье, мечта, слово", - он творит не метафору, пространственно конкретизирующую абстрактные понятия, а риторическую фигуру, синонимичную оборотам "все тщетно", "все бессмысленно". Кроме того, в моей версии ключевые понятия "слово" и "дело" (кстати, входящие в известный фразеологизм) не разведены, как в оригинале, а сближены, что усиливает экспрессию авторской мысли в переводе. Наконец, слово "дело" входит в богатое рифмическое гнездо, оставляющее даже возможность подобрать рифмы с одинаковой опорной согласной. В контексте с рифмой "крыло" рифма "дело" с железной необходимостью рифмуется с глаголом "задело". Наконец, рифма-эквивалент "дело" (action) сочетается с другой рифмой-эквивалентом "нет предела" (sans treve), кстати, эквивалент оригинала тоже является рифмой. К этому рифмическому каркасу просилась четвертая недостающая рифма "удела" в сочетании "иного нет удела":
Паскаль носил м мозгу бездонное жерло.
Всё бездна! Пропасть всё! Желанье, слово, дело!
......................................задело
......................................крыло
...........................иного нет удела
........................................-ло
.......................................зло
.............................нет предела
Глагол "задело" предполагает только что совершившееся событие, - и этот модальный оттенок нуждается в лексической репрезентации. Варианты: "вновь", "опять", "только что", "уже в который раз" и т.д. Теперь предстоит конкретизировать, что именно задело крыло птицы: "волосы", "чело", "голову", "затылок"... Все эти варианты имплицированы глаголом "задело", который, в свою очередь, детерминирован рифмой-эквивалентом "дело". Я снова регистрирую логическую связь между первообразом версификационного дебюта и любым из вышеприведенных вариантов. Теперь выявляю количество грамматических словоформ каждого из этих вариантов и, принимая во внимание смысловые, ритмо-мелодические, эвфонические, стилистические критерии отбора, определяю лучший. На этом этапе, действительно, каждый конкурирующий вариант мыслится как бы сразу во всех своих грамматических ипостасях, что позволяет варьировать - увеличивать или уменьшать - силлабический состав словоформы. Словесная комбинаторика обретает некую "мерцательность", которая будет продолжаться до тех пор, пока в перенасыщенном вариантами смысловом "расплаве" не откристаллизуется словесная комбинация, каждый элемент которой будет внутренне непротиворечив, - в соответствии с принципом аксиологической непротиворечивости. В итоге я получаю:
И только что опять затылок мне задело,
Повеяв холодом, Безумия крыло.
Второй катрен. В нем больше всего реконструктов, хотя концовка восьмого стиха - dessigne un cauchemar multiforme et sans treve - поддается эквивалентному воссозданию:
Рисует ужасы, которым нет предела.
В итоге концовка строфы в первом приближении была такой:
Господь (Бог)...............зло
Рисует (запишет) ужасы, которым нет предела.
Теперь задача заключалась в том, чтобы "вживить" реконструкт "зло" в данный локальный контекст. Для этого инообраз включается в состав непротиворечивого (с точки зрения норм лексической сочетаемости русского языка) смыслового единства, и уже это последнее согласовывается с локальным контекстом. Я рассуждал так: если между словами "Господь" и "зло" может быть установлено смысловое отношение, то оно мыслилось не иначе как в образе негативного отношения Бога ко злу. Причем этот необходимый смысл должен был быть выражен в форме деепричастия, предваряющего действие, выражаемое глаголом "рисует" ("запишет", "опишет"). Не вдаваясь в частности, сразу приведу окончательный вариант:
В моем мозгу Господь, разоблачая зло,
Запишет ужасы, которым нет предела.
Вывод: реконструкт "разоблачая зло" наперед задан версификационным дебютом, в частности, рифмой "жерло".
Осталось мотивировать реконструкты, заполнившие метрическое пространство шестого и седьмого стиха:
Забыться и не быть - иного нет удела.
Пространство кончилось, и время истекло.
Оба реконструкта являются вариациями на тему, звучащую в финале сонета - это тема небытия. Здесь реконструкция является одновременно дистанционной субституцией. Для сравнения привожу полностью мой перевод вместе с версией Бальмонта. Версия Константина Бальмонта:
ПРОПАСТЬ
Паскаль носил в душе водоворот без дна.
- Все пропасть алчная: слова, мечты, желанья.
Мне тайну ужаса открыла тишина,
И холодею я от черного сознанья.
Вверху, внизу, везде бездонность, глубина,
Пространство страшное с отравою молчанья,
Во тьме моих ночей встает уродство сна
Многообразного, - кошмар без окончанья.
Мне чудится, что ночь - зияющий провал
И кто в нее вступил, - тот схвачен темнотою.
Сквозь каждое окно - бездонность предо мною.
Мой дух с восторгом бы в ничтожестве пропал,
Чтоб тьмой бесчувствия закрыть свои терзанья.
- А! Никогда не быть вне Чисел, вне Созданья!
Мой перевод:
ПРОПАСТЬ
Паскаль носил м мозгу бездонное жерло.
Все пропасть! Бездна все! Желанье, слово, дело!
И только что опять затылок мне задело,
Повеяв холодом, Безумия крыло.
Забыться и не быть - иного нет удела.
Пространство кончилось и время истекло.
В моем мозгу Господь, разоблачая зло,
Запишет ужасы, которым нет предела.
Я сна теперь страшусь. Он - яма, он - провал.
К какой бы пропасти я взор ни приковал,
К каким бы небесам его я ни возвысил,
Повсюду - бездны мрак. И тщетно жажду я
Вкусить бесчувственности от небытия...
Ах! Никогда не стать вне Сущностей, вне Чисел!
Подведу некоторые итоги. Французский психолог Жо Годфруа выделяет три стратегии мышления, позволяющие понять, чем отличается стратегия перевода, базирующаяся на принципе максимальности, от той, которая реализована в переводе Константина Бальмонта:
1. Случайный перебор. При такой стратегии случайным образом формируется гипотеза либо осуществляется выбор, а затем оценивается их правомерность; так продолжается до тех пор, пока не будет найдено решение. Такая стратегия осуществляется по методу проб и ошибок, и ее используют, как правило, дети и субъекты со слабо структурированным мышлением.
2. Рациональный перебор. При такой стратегии исследуется некое центральное, промежуточное или наименее рискованное предположение, а затем, изменяя каждый раз по одному элементу, "отсекают" неверное направление поиска. Рассмотрим очень простой пример. Ясно, что если меня попросят отгадать неизвестную мне букву алфавита, задавая вопросы, на которые мне будут отвечать "да" или "нет", то логичнее будет сначала спросить, расположена ли она в алфавите между А и М или между М и Z. Если верным окажется второй вариант, то можно будет спросить, располагается ли она между Т и Z и т.д. 3. Систематический перебор. При такой стратегии мышления субъект схватывает своим умом всю совокупность возможных гипотез и систематически анализирует их одну за другой, пытаясь прийти таким образом к каким-то выводам. Такая стратегия, разумеется, самая строгая, но в то же время самая скучная. Неудивительно поэтому, что в повседневной жизни она встречается редко. Однако это единственная стратегия, позволяющая действительно наиболее адекватно разработать планы долговременных или сложных действий. В науке, например, очень многие эксперименты бывают заранее обречены на неудачу из-за того, что исследователь с самого начала не предусмотрел все возможные последствия различных манипуляций и меры строгого контроля всех переменных, кроме независимой. С другой стороны, всегда хочется верить, что диагноз, поставленный врачом, является результатом систематического, а не рационального и, тем более, не случайного перебора" (43,с.364-365).
Я констатирую, что только стратегия систематического перебора, основанная на принципе аксиологической полноты, является подлинно научной при переводе стихов стихами. Этой стратегии и соответствует защищаемый мною принцип максимальности. В основе переводческой стратегии Бальмонта и вообще мастеров "первой волны" лежит рациональный перебор. Найдя более или менее удачный вариант, Бальмонт тут же им и удовлетворяется, и его нисколько не заботит возможность использовать лучшие предложения - он их просто не видит, потому что не ищет, а не ищет то ли потому что систематический перебор ему "скучен", то ли из-за того, что не подозревает существовании лучших альтернатив.
Другой важный вывод, вытекающий из принципа максимальности, заключается в том, что доминантные образы оригинала непосредственно детерминируют не только свои "зеркально точно" воплощенные аналоги в тексте перевода, но и - опосредованно - субституты и реконструкты. В этой связи защищаемый мною переводческий метод можно назвать теорией реконструктов.
Третий вывод, логически следующий из моей трактовки принципа максимальности, заключается в том, что так называемый "индивидуальный стиль переводчика", о котором так много писали мои оппоненты, следует рассматривать как недостаток, а не как достоинство переводного стихотворения.
Я подтверждаю сделанный ранее вывод: стилистическая контаминация в переводе запрещена, а воссоздание стиля переводимого автора обязательно. Это - прескриптивная норма. Как и всякая базовая норма, она может иметь как позитивные, так и негативные отклонения. Иными словами, проявление индивидуального стиля переводчика допустимо только в виде исключения. Эти исключения бывают неизбежны тогда, когда воссоздание доминантной образности оригинала невозможно по причине отсутствия в целевом языке адекватных средств ее отображения. В этих случаях переводчик волен компенсировать ту или иную неизбежную утрату иными средствами.
Вместе с тем принцип максимальности ставит перед теорией перевода серьезную методологическую проблему. Это проблема вариантности переводческих решений. Коль скоро мы согласимся, что максимальный перевод достигает объективного предела переводимости, то из этого еще отнюдь не следует, что оригинал должен иметь одно, и только одно иноязыковое воплощение. Требование, сформулированное В.А.Дмитриенко, по которому "подлинник один - и перевод тоже должен быть одним", является "максималистским" и не соотвествует реальному положению дел в переводческой практике. Принцип максимальности должен быть дополнен другим принципом - назову его принципом вариантности.
ПРИНЦИП ВАРИАНТНОСТИ
Переводческая практика свидетельствует, что одно и то же стихотворение может переводится повторно до тех пор, пока не появится версия, достигающая объективного предела переводимости, причем максимальный перевод может оказаться синтезированным, коллективным (таков, например, мой перевод "Соответствий" Бодлера - 3,с.17). Вариантность "немаксимальных" версий можно назвать количественной. Но возникает вопрос, возможен ли альтернативный максимальный перевод? Иными словами, возможна ли вариантность на качественном, а не на количественном уровне? Я склонен ответить на этот вопрос утвердительно, однако феномен вариантности на качественном уровне нуждается в философском осмыслении. Я назову три фактора, способствующих вариантности объективных переводческих решений.
Первый определен в случайностью языковых соответствий и несоответствий между исходным и целевым языками. Оригинал не всегда жестко детерминирует выбор переводчика, ибо не все альтернативные варианты сравнимы относительно предпочтения. Отчасти суммируя сделанные ранее наблюдения, я указываю на четыре ситуации, в которых предпочтение теряет определенность, уступая место равноценности конкурирующих альтернатив:
1. Воссоздание одного доминантного образа оригинала исключает воссоздание другого доминантного образа - и наоборот. Что лучше, отказаться от передачи размера подлинника или отказаться от передачи метафоры подлинника? Например, приводимый ниже стих из сонета Бодлера "Смерть влюбленных", если его передать эквивалентно, мог бы лечь в основу версификационного дебюта будущего стихотворения:
Des divans profonds comme des tombeaux...
Диваны глубокие, словно могильные ямы...
В нашей версии воссоздан размер подлинника. От передачи этой метафоры пришлось отказаться. Или - или.
2. Вследствие семантической неоднозначности образ оригинала допускает множественное прочтение. Так, первый стих из "Сосредоточения" Бодлера -
Sois sage, о ma Douleur, et tiens-noi plus tranquille -
предполагает двойное прочтение оборота sois sage - "будь мудрой" и "будь послушной". М.Донской основывает свою версию на первом прочтении:
Будь мудрой, скорбь моя, и подчинись Терпенью...
Я - на втором:
Ну полно, Боль моя, уймись, и будь послушной...
Два равноценных версификационных дебюта - два равноценных перевода.
3. Язык перевода предлагает несколько равноценных вариантов передачи ключевого образа, каждый из которых может лечь в основу версификационного дебюта. Таков первый стих бодлеровской "Пропасти":
Pascal avait son gouffre avec lui se mauvant...
Версия Бальмонта:
Паскаль носил в душе водоворот без дна...
Моя версия:
Паскаль носил в мозгу бездонное жерло...
4. Ключевой образ оригинала принципиально не поддается воссозданию. Вот образец окказионального синтаксиса Малларме - стих, перед которым эллиптирован артикль перед словом yeux - "глаза":
Yeux, lacs avec ma simple ivresse de renaitre...
Смысл этого отклонения понять трудно. Поскольку в русском языке категория артикля отсутствует, переводчик волен удивлять своего читателя любым другим способом, причем нельзя сказать, какой из них будет лучшим.
Равноценность, всего лишь раз возникшая в версификационном дебюте, приводит к появлению двух непохожих решений, каждое из которых может иметь и свои преимущества, и свои недостатки, причем дать сравнительную оценку обеим версиям зачастую оказывается невозможно. Таким образом, неопределенность оценки, возникающая в процессе перевода, является той объективной причиной, которая порождает вариантность на качественном уровне. Другая причина, объясняющая многократный перевод, состоит в различии личных нормативных кодексов переводчиков. Один переводчик признает йотированную, но не признает тавтологическую рифму (например, Борис Дубин, переводчик Борхеса), другой - напротив, йотированную рифму отвергает, а тавтологическую весьма ценит (как, например, автор этих строк). Вследствие послабления ограничений в рифмовке Борис Дубин выбирает совершенно иные версификационные дебюты, чем это делаю я. В результате в его переводах Борхеса меньше реконструктов, хотя это преимущество (впрочем, спорное) достигается за счет потерь в области поэтической формы. Очевидно, в версификационной технике существуют альтернативные нормы, которые можно назвать дизъюнктивными императивами, когда разрешено соблюдение либо первой, либо второй, но соблюдение одной из двух обязательно. В результате два переводчика, каждый - исходя из признаваемых только им критериев, - могут создать две равноценные версии, любая из которых порождается в соответствии с принципом максимальности. Таким образом, конфликт критериев позволяет по-разному воплощать этот принцип в конечном результате. Обе версии будут восприниматься как "равные среди первых". Правда, возникает вопрос, существуют ли в классе равноценных вещей, так сказать, "первые среди равных"? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вернуться к исходному определению понятия "выбор". Выбор это интенциональный акт, направленный на преодоление альтернативности в процессе достижения цели. Но когда сравниваются две или три хорошие вещи без всякой цели, когда оценка не направлена на преодоление альтернативности, то холистические предпочтения действительно оказываются неупорядоченными, а оцениваемые вещи - имеющими одинаковую ценность. Но как только внешние обстоятельства заставляют выбрать одну из этих равноценных вещей, то выбор обретает интенциональность и закон транзитивности вступает в силу. Причем результат выбора зависит, во-первых, от структуры обстоятельств, и во-вторых, от субъекта выбора. Поясню это на конкретном примере.
Будучи составителем обновленного издания "Цветов Зла" Бодлера, автор этих строк столкнулся с дилеммой: какую из двух равноценных версий стихотворения "Воздаяние Гордости" включить в корпус переводов - ту, что принадлежит Вильгельму Левику или Адриану Ламбле? И хотя обе версии, повторяю, абсолютно равноценны, я все же включили в новое издание перевод Ламбле, но не потому, что он лучше версии Левика, а потому, что он неизвестен широкому читателю, тогда как перевод Левика неоднократно публиковался. При другой структуре обстоятельств я, возможно, остановились бы на альтернативной версии.
Наконец, третья причина, влияющая на вариантность переводческих решений, зависит от исторических изменений, происходящих в самом целевом языке. Я уже касался этой темы, и мне остается повторить, что происходящие в языке изменения характеризуются на современном этапе его развития уже не утратой "отживших свое" языковых единиц, а, напротив, их "воскрешением из нетей". Вместе с тем эволюция языка происходит буквально у нас на глазах.
Так, в первой публикации моего перевода "Гармонии Вечера" Бодлера заключительная строка
Ton souvenir en moi luit comme un obstensoir
Твое воспоминание мерцает во мне, как потир -
была передана сначала так:
Во мне блестит фиал, где спят твои мечты.
Однако в повторном издании слово "фиал" было заменено на "потир". Дело в том, что для широкого русского читателя начала 90-х годов слово "потир" было непонятно, поэтому оно невольно ассоциировалось с глаголом "потереть". Получалось: что-то потерли - и оно заблестело. Слово "фиал" позволяло избежать этой нежелательной коннотации. Однако прошло всего три года, и в известной телепередаче "Поле чудес" многомиллионной телеаудитории была предложена загадка: отгадать слово из пяти букв, обозначающее чашу, из которой пил вино царь Давид. Так слово "потир" вошло в активную социальную память, что и повлекло за собой изменения в моем переводе. И подобных примеров из переводческой практики можно было бы привести немало. Остановлюсь лишь на тех, которые иллюстрируют это явление в моих переводах Бодлера. Первая строфа "Воспарения":
Там, внизу - облака, там, внизу - города,
Горы, реки, озера - плывут, как во сне;
Здесь - сияющий диск в фиолетовой тьме,
Здесь в эфире летит за звездою звезда!
Увидеть "сияющий диск в фиолетовой тьме" можно разве что из космоса. Такого образа, знакомого нам по фотографиям, еще не было в "эйдотеке" человека ХIХ столетия.
Переводчик Евгений Витковский опубликовал весьма едкую статью: "Очень крупная дичь, или реквием по одной птице. Заметки о том, как "Альбатрос" Шарля Бодлера около ста лет ковылял по палубе русской поэзии и что он претерпел за это время" (28). В статье подвергаются уничтожающей критике все существующие переводы этого стихотворения, в том числе и "хрестоматийная" версия Вильгельма Левика: "Левик создал свою версию "Альбатроса" - отнюдь не окончательную," - резюмирует автор. Прежде чем предложить собственную версию этого программного стихотворения Бодлера, предоставлю слово Евгению Витковскому. Он дает подстрочный перевод "Альбатроса":
Нередко, чтобы развлечься, члены судовой команды
Ловят альбатросов, больших морских птиц,
Следующих, подобно праздным спутникам,
За кораблем, скользящим над горькими безднами.
Едва они попадают на палубу (букв. "на плоские доски" - Е.В.),
Эти короли лазури, неуклюжие и стыдящиеся,
Жалко волочат свои большие белые крылья,
По бокам, подобно веслам.
Этот крылатый странник неуклюж и беспомощен,
Он, прежде такой красивый, как смешон и уродлив!
Один тычет ему в клюв трубкой,
Другой передразнивает некогда летавшего калеку.
Поэт подобен этому принцу облаков,
Который знается с бурей и смеется над лучниками:
Он изгнан на землю в гущу гиканья и свиста,
Крылья великана мешают ему ходить.
Практически все переводчики, передавая первую строфу, использовали наиболее, казалось бы, естественную в этом контексте рифму "матросов - альбатросов", тогда как ни один из них не воссоздал доминантный образ строфы - "горькие бездны", - образ, противопоставляющий глубину моря - глубине неба, что задает величественные масштабы всему стихотворению. Но метафора "горькие бездны", может быть понята как в прямом (соленая морская вода), так и в переносном смысле (пучина, пожирающая человеческие жизни). Сохранив "горькую бездну", я лишаю себя возможности использовать рифму "матросы -альбатросы". Переводя этот сонет, я руководствовался принципом максимальности, а он требует систематического перебора вариантов. Отказавшись от рифмы "матросы - альбатросы" в пользу "горькой бездны", я избрал стратегию, направленную на поиск лексического аналога важного для понимания сюжета стихотворения слова "матросы". Ни слово "команда", ни слово "экипаж" для этой цели не годились (опустим аргументацию,). Вот тут-то и проявила себя стратегия систематического перебора. В конце концов мною было найдено замечательное словечко "матросня". Оно-то и позволило предложить новый версификационный дебют. Однако - а ради этого замечания я и привлек данный пример - слово "матросня" появилось в русском языке не так давно - с октября 17-го... Так что первым переводчикам "Альбатроса" оно просто не могло прийти на ум по причине его отсутствия в коллективной языковой памяти. Почему же оно тогда не пришло на ум Вильгельму Левику? - Очевидно, другое было время... Именем матроса Железняка тогда называли улицы и школы. Но изменилась эпоха - изменилось и отношение к словам, изменилось отношение к словам - открылась возможность по-новому взглянуть на те или иные контексты, в том числе и на интересующий нас контекст первой строфы "Альбатроса". Вот это стихотворение в моем переводе:
У тупой матросни есть дурная забава -
Альбатросов ловить. Эти птицы всегда,
Как недвижный эскорт, возле мачт величаво
Провожают над горькою бездной суда.
Только пойманный в плен он, не знавший насилья,
Окруженный глумливой и наглой толпой,
- Этот принц высоты! - неуклюжие крылья,
Словно весла, теперь волочит за собой.
Как смешон, как уродлив он, вот так потеха!
Не уйдет, пусть попробует только посметь!
Этот в клюв ему трубку засунет для смеха,
Тот кривляется, мол, тоже может взлететь.
О Поэт, ты царишь в синеве небосвода,
Неподвластный ветрам, непокорный судьбе,
Но ходить по земле средь глумливого сброда
Исполинские крылья мешают тебе.
Можно заключить: принцип вариантности необходимо дополняет принцип максимальности, ибо логика выбора, базирующаяся на логике предпочтений, обладает трехзначной семантикой и наряду с предикатами "истина" и "ложь" включает также оценку "неопределенно".
Может ли оригинал настолько жестко детерминировать процесс порождения переводной версии, что достигаемый при этом максимальный конечный результат одновременно являлся бы и единственным, т.е. не имеющим в числе других переводов равноценной версии? На этот вопрос можно дать и утвердительный, и отрицательный ответ, причем и тот и другой были бы истинными констатациями объективного положения дел. Появление равноценной версии - вопрос времени, но ведь время можно измерять и десятилетиями, и столетиями... Быть может, в отдаленном будущем язык предоставит воссоздателю новую возможность перевода - например, появление в литературном языке нового слова или словосочетания (наподобие слова "матросня"), которое окажется решающим для реализиции новой стратегии перевода. Но это "отдаленное будущее" может так и не наступить...
В наше время со стороны философов и культурологов наблюдается возрастающий интерес к теории катастроф, реализованный в концепции Ивана Пригожина. Ю.М.Лотман видит заслугу этого ученого в "введении случайного фактора в механизм причинности", что "деавтоматизирует картину мира": "И.Пригожин, исследуя необратимые процессы в физике и химии, пришел к выводам, имеющим, как представляется, общетеоретический смысл для всех интересующихся динамическими процессами. И.Пригожин различает процессы, протекающие в равновесных и неравновесных ситуациях. Первые протекают плавно, подчиняются законам причинности и дают обратимые (симметрические) траектории, позволяющие предсказать по пройденной части непройденную. Особенностью неравновесных ситуаций является то, что на динамических траекториях появляются, в терминологии И.Пригожина, точки бифуркации, т.е. точки, в которых дальнейшее движение с равной вероятностью может протекать в двух (или нескольких) направлениях, и предсказать, в каком оно действительно потечет, не представляется возможным. В этих условиях резко повышается роль случайности, побочного фактора, который может повлиять на будущее течение процесса" (70,т.3,с.372-373).
Г.Л.Тульчинский, рассматривающий возможность создания логики поступка, пишет: "Жесткая и однозначная логика поступка как бы смыкается с наиболее жесткой формой рационализма - лапласовским детерминизмом, допускающим жесткую и однозначную детерминацию. Логика поступка выстраивает линейную зависимость человечески поступков от целей, норм, ценностей, знаний и т.д. - и в этой линейности она также смыкается с лапласовским детерминизмом. И в том и в другом случае действия оказываются обратимыми по отношению к их детерминациям" 86,с.15). Далее Г.Л.Тульчинский считает, что человеческое поведение детерминировано, но непредсказуемо, что сближает человека как субъекта поступка с синергическими системами, для которых характерна нелинейная детерминация, "...когда отдельная флуктуация, в результате действия усиливающейся положительной обратной связи, приводит систему в неравновесное состояние, называемое в синергетике точкой бифуркации. О находящейся в этой точке системе принципиально невозможно сказать, в каком направлении пойдет ее дальнейшее развитие. Пройдя точку бифуркации, система получает вполне определенное (хотя и непредсказуемое заранее) направление развития. В точке бифуркации случайные факторы нелинейно подталкивают к новому ходу развития. Он случаен в том смысле, что является одним из возможных. Но после того как этот путь реализован, в силу вступает жесткая и однозначная линейная детерминация, действующая до следующей бифуркации ... В точке бифуркации человеческое поведение чувствительно к малейшим деталям обстоятельств, к малейшим импульсам и стимулам. Не случайно, будучи в ситуации выбора, человек нередко прибегает к жребию, ищет какие-то внешние знаки или сигналы (например, прислушивается к семантике своего патронима - В.А.), которые позволили бы ему начать действовать. В этом кроется причина интереса к гаданиям, испытаниям судьбы и т.д. Подобно камню на вершине скалы, которому достаточно любого толчка, дуновения ветра, чтобы скатиться в какую-то (хотя и вполне определенную) сторону, так и человеческий поступок детерминируется в конечном счете нелинейно. Хотя сделанный выбор и детерминирует действия, но случайность самого выбора принципиально неустранима" (86,с.15-16).
Можно сказать, что творческий процесс, рассмотренный диахронически, обнаруживает внутреннюю структуру, каждый сегмент которой ограничен точками бифуркации, которых может быть несколько, а может не быть ни одной. Необходимость как бы обретает дискретность благодаря случайности. Однако то, что представляется случайным с точки зрения "стороннего" наблюдения (например, выбор одной из нескольких равноценных альтернатив), обнаруживает самую жесткую рационализацию, если процесс наблюдается "изнутри". Избыть случайность из творческого процесса - вот подлинная цель творца. С точки зрения своей внутренней позиции поэт не творит, а открывает истину. Во всяком случае он должен осуществлять выбор так, как если бы это был действительно лучший выбор.
| |
|