|
ЧАСТЬ
ВТОРАЯ
СОЗДАНИЕ И ВОССОЗДАНИЕ ПОЭЗИИ
ГЛАВА 2. СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО СТИЛЯ
Поэтическое сознание насквозь табуировано. Причин, по которым поэт запрещает себе (часто даже вопреки своему желанию) употребление тех или иных, пусть даже традиционных для поэзии слов, множество. Есть слова, к которым поэт испытывает настоящую идеосинкразию. Валери: "Гималаи наводят на меня тоску. Буря меня тяготит. Бесконечность меня усыпляет. Бог - это слишком..." (25,с.183). Другие слова, наоборот, его притягивают: "И так далее. Малларме не любил этого оборота - этого жеста, устраняющего пустую бесконечность. Он его не признавал. Я же ценил этот оборот, и меня его отношение удивляло" (25,с.151). Он же - в другом месте: "Самая подлинная глубина прозрачна. Она не нуждается в каких-то особых словах, таких как "смерть", "Бог", "жизнь", "любовь", - но обходится бех этих тромбонов" (25,с.159). Почему поэт культивирует на своей "территории" одни слова и явно избегает употреблять другие? Валери больше всех - и весьма плодотворно - размышлял над это проблемой: "Я" избегает всего уже созданного. Оно пятится от одного отрицания к другому. Мы могли бы назвать "Мирозданьем" все то, в чем "Я" отказывает себя признать" (25,с.177).
Поэта может даже притягивать то или иное слово, но он не включает его в свой поэтический словарь, потому что оно принадлежит чужому идеостилю, столь сильно влияющему на его собственный, что он вынужден всячески дистанцироваться от этого влияния в своем творчестве. Но быть ни на кого не похожим, значит, по Валери, быть похожим только на самого себя: "Подражать самому себе. Художнику необходимо уметь подражать самому себе. Таков единственный метод создания произведения, который не может быть ничем иным, как борьбой с превратностью, непостоянством мысли, энергии, настроения. Образцом для художника становится его наилучшее состояние. То, что он сделал лучше всего (в его собственном убеждении), служит ему ценностным эталоном" (25,с.165). Таким образом, древнее требование мимесиса переосмысливается современным искусством не как подражание вещам внешнего, физического мира, но как подражание собственному "я", этому "центру кольца или планетарной системы" (Валери). Ю.М.Лотман понимал культуру как "наследственную память коллектива, выражающуюся в определенной системе запретов и предписаний" (70,т.3,с.328). То, что верно для коллектива, верно и для индивида.
Анализируя индивидуальный художественный стиль большого поэта, мы всегда имеем дело с личным нормативным кодексом, регулирующим выбор в модусах "запрещено", "разрешено" и "оценочно безразлично". Получить представление о системе запретов, царящих в поэтическом универсуме автора, можно только на основании системы разрешений, реализованных в его творчестве. Если первая система рациональна, то рациональна и вторая - и наоборот. Но интересно поразмышлять, с чего начинается самоидентификация авторского "я", что является тем "генным набором" (сравнение Ю.Б.Борева), который предопределяет "генеральный план" строительства целого, каковым является индивидуальный художественный стиль поэта. Моя гипотеза заключается в том, что словарь языка поэта, характеризующий на семантическом уровне его индивидуальный художественный стиль, представляет собой систему объединенных в тематические "семьи" слов, восходящих к имени автора.
В то, что судьба человека каким-то таинственным образом связана с именем, данным ему волею случая, люди верили давно. Nomen omen - гласит латинская поговорка - имя всегда говорит что-то о своем носителе. "...Ибо каково имя его, таков и он," - говорит Авигея царю Давиду о своем муже Навале (Навал - значит безумный). Евангелист Лука повествует о старейшине мытарей Закхее, купившем у римлян право взимать подати со своих соотечественников. В мытарях видели орудие римского господства. Это были настоящие коллаборационисты, люди без веры и без совести. Но вот на Закхея простирается милость Иисуса, и раскаявшийся грешник раздает половину имения нищим, а всем, кого обидел, воздает вчетверо. Так Закхей стал достоин своего имени: "невинный", "чистый".
"Имя всегда представлялось людям загадочной сущностью, - пишет в этой связи Ю.С.Степанов, - первоосновой еще более загадочного явления - языка. Маркс прав, говоря о положении имени в контексте науки: "Название какой-либо вещи не имеет ничего общего с ее природой. Я решительно ничего не знаю о данном человеке, если знаю только, что его зовут Яковом" (71 т.23,110). Тем не менее вне науки люди во все времена рассуждали как раз противоположным образом, полагая, что знание имени открывает путь к знанию сущности" (83,с.13). С этой трактовкой согласился бы, пожалуй, и сам Маркс. В письме Энгельсу он как-то посетовал на безденежье: "Но вот вчера является некий Дранглер (nomen omen) на Сити с письмом от господина Цишке из Нью-Йорка, который тринадцать лет тому назад ссудил мне 15 ф." (71,т.32,с.257). Здесь фамилия Drangler созвучна глаголу drangen - "притеснять", "преследовать".
Разумеется, связь между именем человека и его человеческой сущностью не является необходимой. Но она возможна. Более того, мы бы предпочли, чтобы в имени действительно содержалась какая-то предварительная информация о его носителе - это было бы "рационально". И ведь человеку ничего не мешает сознательно содействовать такой рационализации. Мои наблюдения над поэзией свидетельствуют: все великие художники слова (и не только слова) осознанно и намеренно стремились к тому, чтобы образ, порождаемый именем собственным автора, по меньшей мере не противоречил, а в идеале - соответствовал образу автора, воссоздаваемому читателем по его имени. В патрониме может (а значит - должна!) заключаться эмоционально-смысловая квинтэссенция художественной исключительности автора. Имя - это "амплуа", это предопределенная случаем социальная роль, которую поэт играет всю жизнь. Только это очень серьезная, если не сказать - священная игра. Все возможные коннотации, в том числе ложная этимология, случайная омонимия, паронимическая аттракция, различные каламбурные образования равно участвуют в этой игре. У Флоренского мы читаем: "Итак, несомненно, в художестве внутренняя необходимость имен - порядка не меньшего, нежели таковая же именуемых образов. Эти образы, впрочем, есть не иное что как имена в развернутом виде. Полное развертывание этих свитых в себя духовных центров осуществляется целым произведением, каковое есть пространство силового поля собственных имен" (90,с.25).
Каждый человек может вспомнить в своей жизни эпизод, который "оправдывал" бы его имя. С другой стороны, в проблемной ситуации, в ситуации равноценного выбора семантика имени может стать той решающей "пылинкой", которая, упав на чашу весов, детерминирует выбор. В искусстве, в поэзии такая детерминация обретает характер системы, тенденции, нормы. Обратимся к примерам.
Шарль Пьер Бодлер от рождения получил имя-метафору. "Шарль" восходит к древнегерманскому karlia - "свободный человек" (Фасмер, 88,т.2,с.333), "Пьер" - по имени апостола Петра - на греческом означает "камень", "Бодлер" - в переводе с французского (шампанский диалект) означает "обоюдоострый нож, тесак". Все три этимологических значения бодлеровского патронима прямо или косвенно отражены в его творчестве. Символы "камень" и "нож", содержащиеся в нем, не могли не быть осмыслены поэтом как знаки Бога и сатаны. "Камень" - символ Иисуса Христа: "Пили из духовного последующего камня; Камень же был Христос" (1 Кор. 10:4). Будучи орудием убийства, "нож" осмысливается как символ зла, т.е., в конечном счете, символ сатаны. Имя, символически связанное и с Богом, и с сатаной - вот причина, сделавшая Бодлера самым харизматическим из поэтов. Бог и (с заглавной буквы) Сатана в его стихах ведут непримиримый спор за Свободного Человека, при этом язык, на котором Они только и могут общаться, - это язык Красоты. С другой стороны, простая перестановка букв превращает фамилию "Бодлер" в "бордель". Тот, кто знает поэзию Бодлера, согласится, что этот "псевдоним" очень для нее подходит.
Символ "камень" входит в непосредственную образную ткань сонета Бодлера "Неудача" (см. нашу трактовку этого сонета в 7). "Нож" встречается во многих его стихах. Но в одном из них - "Геаутонтиморуменос" (греч. - "Самоистязатель") оба символа сопряжены в едином контексте:
Я ударю тебя без гнева
И без ненависти, как мясник,
Словно Моисей - скалу!
Я рана - я же и нож!
Камень, отколовшийся от скалы, из которой Моисей иссек воду символизирует Новый завет и Иисуса Христа.
Фамилию Mallarme можно интерпретировать как Mal arme, что передается по-русски как "плохо вооруженный", и как "вооруженное Зло". О том, что Малларме учитывал возможность символического осмысления его фамилии, свидетельствует следующий фрагмент из его эссе "О Книге", где он обыгрывает значение "плохо вооруженный": "И вот, перед лицом нечитанных брошюр, я размахиваю ножом, словно повар, оттяпывающий головы у птиц. Девственная складка страниц, еще не разрезанных, готовых к закланию, где кровоточит уже красный обрез старинных томов; оружие - нож костяной - вводится, дабы акт овладенья свершился" (106,с.381). Здесь "вооруженный" ножом для разрезания страниц Малларме-книгочей сравнивает себя с римским жрецом - авгуром, а страницы книжного тома (volume) называет "птицами" (volailles).
Имя Малларме - "Стефан" - в переводе с греческого означает "венок". Принцип "венка", где все сплетено со всем, является самой емкой метафорой творческого метода Малларме.
В фамилии "Борхес" узнается германский корень borg - "город, крепость". Не потому ли тема Буэнос-Айреса - одна из лейтмотивных в его творчестве? К тому же город для рано ослепшего Борхеса превратился в лабиринт - центральный символ его поэзии.
В патрониме Омара Хайама "хайам" означает "палаточник":
Знай, рожденный в рубашке любимец судьбы,
Твой шатер подпирают гнилые столбы.
Если плотью душа, как палаткой, укрыта - Берегись!
Ибо колья палатки слабы.
(Перевод Г.Плисецкого)
В фамилии Пушкин уже слышен выстрел. Тема дуэли проходит сквозь все его творчество...
В фамилии "Лермонтов" слышится французское monte - "гора". Горы Кавказа стали величественным образом в поэзии Лермонтова.
Баратынский (первоначально фамилия писалась через "о" - "Боратынский") наверняка слышал в своей фамилии слово "бор", чаще всего встречающееся в сочетании "сосновый бор". В литературном завещании поэта, стихотворении "На посев леса", мы читаем:
Ответа нет! Отвергнул струны я,
Иной мне хрящ да будет плодоносен!
И вот ему несет рука моя
Зародыши елей, дубов и сосен.
Фет, узнавший в начале творческого пути, что он, оказывается, Фет, а не Шеншин, оставляет себе еврейскую фамилию матери в качестве литературного псевдонима. Мог ли он игнорировать тот факт, что в сознании образованной публики, сплошь говорившей по-французски, его литературное имя будет ассоциироваться со словом fete - "праздник"? И действительно, ни один другой русский поэт не обогатил национальную традицию таким количеством праздничных, эйфоричных хореев.
Тютчев носил фамиию с неясной этимологией. Впрочем, не по его стихам видно, что он возводил ее к слову "тютень" - "глиняный плавильный котел" (Фасмер 88,т.4, с.138). Эту гипотезу подтверждает сравнительный анализ образов солнца у Пушкина, Тютчева и Баратынского, проделанный Анреем Белым: "В противоположность спокойному месяцу солнце Тютчева действительно "пламенно" - страстно и раскаленно багрово (все слова Тютчева); оно "пламенный", "блистающий" шар в "молниивидных" лучах, очень страшное солнце; не чистейший хрусталь, а скорее молниеносное чудище, сеющее искры, розы и воздвигающее дуги радуг (слова Тютчева)" (15,с.553). Независимо от Андрея Белого Ю.М.Лотман делает о поэзии Тютчева аналогичное наблюдение, "Стих Тютчева "Когда кипит и стынет кровь". Здесь "кипит" и "стынет" употреблены как синонимы с общим значением "бунтует". Однако в словаре Тютчева "кипит" (гнездо огня, жара, солнца, юга) и "стынет" (гнездо холода, зимы, севера, старости) - крайние антонимы и принадлежат к наиболее значимым противоположностям"(70,т.3,с.151).
В фамилия "Есенин" слышится и "ясень", и "сень", одним словом - "дерево", "деревня".
Маяковский никогда не стал бы Маяковским, если бы носил фамилию "Мятлев". Он и впрямь "маячил" на литературном небосклоне.
Примеры можно долго умножать. Рассмотрим последний. Перед нами восьмистишие Осипа Мандельштама:
В игольчатых чумных бокалах
Мы пьем наважденье причин,
Касаемся крючьями малых,
Как легкая смерть, величин.
А там, где сцепились бирюльки,
Ребенок молчанье хранит.
Большая вселенная в люльке
У маленькой вечности спит.
Для того, чтобы проявилась связь этого стихотворения с именем автора, необходим предварительный анализ. Сочетание "в игольчатых чумных бокалах", по проницательному наблюдению Ю.Левина (63), ассоциируется с "колющим" вкусом шампанского и с "готической" гравировкой хрусталя. Но эта "праздничная" тема в контексте эпитета "чумных" порождает смысловой диссонанс, предполагающий две литературные реминисценции - это "Пир во время чумы" Пушкина и "Отцы и дети" Тургенева (Базаров умер, потому что поранился, анатомируя чумный труп). Сочетание "наважденье причин" смутно намекает на какие-то числовые закономерности, чьи проявления поначалу едва заметны (подобно первым симптомам опьянения или болезни), зато потом - необратимы. "Касаемся крючьями" - чумные трупы грузили на подводы именно с помощью крючьев (Ю.Левин). "Легкая смерть" может быть понята как "смерть без мучений". Но это сочетание может быть сведено и к выражению "легко умертвить", которое в контексте с "величинами" порождает образ некоего вселенского мора, косящего миллионы жизней. "Сцепились бирюльки" - иносказание запутанности причинно-следственных связей ("наважденье причин") в каких-то сложнейших процессах. Образ ребенка в колыбели требует особого понимания. Мы приходим к нему, если прочтем стихотворение через семантику фамилии поэта. Стихотворение написано в 1933 г. в Москве. Разгар сталинского террора... Гонения на ученых-генетиков... Вавилов... Стоп! Вслушаемся в фамилию поэта: Мандельштам. В ней как бы "зашифрованы" два слова - фамилия основоположника учения о наследственности - Георга Иоганна Менделя, чье имя было у всех на слуху в связи с новейшими открытиями в генетике, и слово "штамм" - "чистая культура микроорганизмов". Дух времени как бы "отразился" в фамилии Мандельштама. С этой точки зрения весь образный строй восьмистишия заново перепрочитывается. Мы как бы наблюдаем через микроскоп таинственную жизнь мельчайших организмов. Мы вмешиваемся в их бытие с помощью "крючьев" - инструментов, с которыми работает микробиолог. "Сцепившиеся бирюльки" переосмысливаются как элементы генетического кода. Здесь тема смерти прямо соприкасается с темой зачатия и рождения - образ ребенка в колыбели... Тема "игольчатость" красной нитью проходящая сквозь все стихотворение, тоже связана с уменьшительным именем Мандельштама - "Осип" - "Ося" - "Оса". Кстати, не потому ли в стихах Мандельштама так много насекомых - паук, комар, оса, стрекоза, бабочка, кузнечик... Мандельштам действительно был очень зол на язык ("как оса"). Ему доводилось ставить в тупик самого Маяковского ("Маяковский, ну зачем вы шумите, как молдавский оркестр?").
Можно констатировать: роль патронима в творчестве (и судьбе) большого поэта (и не только поэта) поддается рациональному объяснению. На вопрос, по какой причине данная тема является лейтмотивом в творчестве поэта, часто можно ответить: потому что она порождена семантикой имени автора. На вопрос, с какой целью поэт превращает свой патроним в художественный образ, можно дать ответ: для того, чтобы позволить читателю "погрузиться" посредством вчувствования в его внутренний мир. Имя - это врата в символический универсум поэта.
Цепь ассоциаций, сопряженных с именем автора, закрепляется в виде иерархизированной системы объединенных в тематические "семьи" слов. Например, слова "оса", "комар", "паук", "кузнечик", "бабочка", "стрекоза" в поэзии Мандельштама выступают как видовые понятия - гипонимы (от греч. hypo - "под, внизу" и onyma - "имя") по отношению к слову, соотносящемуся с родовым понятием - "насекомое" - которое называется гиперонимом (hyper - "над, сверх" и onyma - "имя"). Гипонимы, восходящие к единому гиперониму, можно интерпретировать как квазисинонимы. Флоренский: "собственное имя - внутренний концентр прочих имен..."(90,с.27).
Разумеется, выбор тем обусловлен не одним только именем автора. Тематические предпочтения могут формироваться под влиянием самых разных факторов, о которых мы никогда ничего не узнаем. Но в том-то и заключается преформативная функция патронима, что он является одной из немногих видимых причин, детерминирующих выбор. Если бы автор не придавал никакого особенного значения собственному имени, литература не знала бы такого явления как мнимое имя - псевдоним. Так Андрей Бугаев становится Андреем Белым, а Анна Горенко - Анной Ахматовой. С другой стороны, связь имени с характером его носителя становится особенно очевидной, когда мы имеем дело с литературными персонажами. В литературе имя героя - это всегда образ. Впрочем, связь между романом и жизнью порой бывает очень тонка - Бодлер: "Не кажется ли вам, что вы становитесь похожи на роман, который, вместо того, чтобы воплотиться в текст, воплотился в жизнь?" (8,с.29).
Рассмотрим теперь начальный - или даже предначальный - этап создания поэтического произведения. Трудно предположить, чтобы креативный процесс может инициировать некое произвольно взятое слово. Только ключевое, относящееся к глубинным пластам поэтического "я" понятие может выполнять функцию преформата будущего стихотворения. Такое понятие-преформат я называю первообразом. Соответственно, слова, на которых лежит авторский запрет, получают название инообразы. Выбор системы первообразов регулируется внутренними предпочтениями, хотя мы выдвинули допущение, что эти последние сами детерминированы "жизненными обстоятельствами", в числе которых - семантика авторского патронима. Для того, чтобы сделать наглядной семантику авторских предпочтений, достаточно провести простой эксперимент - предложить испытуемому (или самому себе) отобрать из всего списка слов, начинающихся на какую-либо букву алфавита, строго ограниченное их количество по принципу "это мне нравится (не нравится)", "это мне подходит (не подходит)". Слова, попавшие в список избранных, уже могут о многом рассказать о субъекте выбора. Однако ошибочно полагать, что все слова из этого списка будут в дальнейшем использованы в качестве строительного материала создаваемого стихотворения. Слово - это всего лишь инертная смыловая точка. Для того, чтобы оно стало художественным образом, его необходимо включить в состав смыслового единства. И тогда обнаруживается, что требования поэтической формы налагают свои жесткие ограничения на только что еще ничем не скованную свободу выбора.
Две противонаправленные силы драматизируют выбор: с одной стороны, это желание автора использовать только "свою" лексику, с другой - необходимость иметь дело с новым, а иногда и "чужим" лексическим репертуаром, предлагаемым вариантностью формы. Здесь выбор может осуществляться при пассивном участии автора на основании внешних, дескриптивных критериев. И часто случается так, что требования формы ставят поэта перед необходимостью выбора альтернативы, которая ранее не входила в тезаурус его личных лексических предпочтений, а иногда даже может входить в список "запрещенных" к употреблению слов, тех, которые он ни при каких других обстоятельствах не включил бы в свой стилистический репертуар. Однако в данной ситуации он сознательно и обдуманно пересматривает свой прежний запрет и делает для данного варианта исключение, ибо его выбор мотивирован логикой лучшего. Но всякое мотивированное исключение можно рассматривать как нормативный прецедент, на основе которого формируется прецедентная норма. Так расширяется личный нормативный кодекс поэта. Делая исключение из ранее незыблемого для него правила, он открывает в себе - себя.
Есть и другая причина, по которой не все слова, из которых поэт мечтает создать стихотворение, попадают в текст. То или иное слово может интересовать его лишь в каком-то одном аспекте, например, признается ценной семантика, тогда как синсемантические характеристики слова получают негативную оценку. Иначе говоря, вариант оценочно противоречив. В таких случаях нередко возможна его замена на квазисиноним, который, кстати, может быть представлен и словосочетанием. Назовем операцию такой замены субституцией, а ее результат - избранный вариант - субститутом.
Основываясь на сделанных наблюдениях, я прихожу к двойному заключению. Во-первых, не все первообразы, характеризующие индивидуальный стиль поэта, на предначальном этапе создания стихотворения попадают в текст. Во-вторых, не все слова, попавшие в текст, в равной мере характеризуют индивидуальный стиль поэта. Существуют, следовательно, доминантные и субдоминантные пласты авторской лексики, с разной степенью полноты характеризующие индивидуальный художественный стиль. Читатель каким-то образом научается (или не научается) чувствовать эту незримую иерархию, и логично допустить, что в основе этого чутья лежит повторяемость доминантной лексики на уровне согипонимов (квазисинонимов). При этом степень квазисинонимического родства может быть самой отдаленной. Например, у Бодлера слова "женщина", "парусник", "стих" допустимо рассматривать как согипонимы по отношению к гиперониму "эвритмия" (ср.стихотворения "Прекрасный корабль" и "Тебе мой гордый стих..." 18,LII;XXXIX). Характерно, что сам гипероним "эвритмия" ни в одном из стихотворений Бодлера не актуализирован, зато слова "ритм", "монотонность", "повторяемость" относятся уже к доминантным пластам его лексики.
Особо следует остановиться на системе запретов, добровольно налагаемых на себя поэтом. Обычно они обусловлены как симпатиями, так и антипатиями автора к творчеству своих предшественников и современников. Поэт, ревниво относящийся к своему стилистическому "имиджу", ни за что не станет использовать лексику, "оскверненную" сочинениями его литературного антагониста. С другой стороны, лексические пласты, характеризующие индивидуальный стиль предшественника, к которому автор испытывает симпатию и чье влияние он стремится преодолеть, тоже оказываются за пределами его предпочтений, ибо в противном случае это означало бы "попасть под влияние". Другое дело, если поэт не видит ничего для себя плохого в этом влиянии и воспринимает его как преемственность - но и в этом случае причисление себя к литературному направлению, к традиции лишь нюансируется, но никак не выпячивается.
Наконец, кроме "разрешенной" и запрещенной" лексики индивидуальный художественный стиль признает необходимость использовать понятия, традиционно присущие поэзии как таковой, как-то: смерть, жизнь, любовь, Бог и т.д. То есть это суть те самые "тромбоны", без которых пытался обойтись в своей поэзии Валери. Но ведь вовсе не обязательно, чтобы эти потенциальные гиперонимы явно присутствовали в тексте, - они могут быть представлены субститутивно или через квазисинонимы. Таким образом, деление лексики на "свою" и "чужую" опосредуется через понятия, попадающие в разряд "общие". Характерно при этом, что отказ от той или иной традиционной для поэзии темы тоже иногда можно рассматривать как отклонение, чреватое знаковостью. Например, в поэзии Борхеса остается почти неразвитой тема "любовь", а чувственная любовь между мужчиной и женщиной вообще не встречается в его стихах. Этот отказ нуждается в понимании. Наивным было бы утверждение, будто Борхес не познал любви. Истинным может оказаться как раз обратное - любовь Борхеса была для него чем-то настолько глубоким и ценным, что только фигура умолчания способна выразить ее во всей полноте.
Можно только догадываться, какими "жизненными обстоятельствами" обусловлена система запретов и предпочтений, формирующих индивидуальный художественный стиль. Восстановить какой-либо процесс по его результату - задача, в которой сфера неопределенности увеличивается вместе с увеличением объема достоверного знания о процессе. В этой связи можно предложить генетическое определение категории "понимание". Понимание - это реконструкция процесса, завершившегося данным результатом. Ориентиром, маяком, точкой отсчета в этой реконструкции является патроним автора.
Имя (повторю) - это врата во внутренний мир поэта. Часто мы вступаем в этот мир, никак даже не ритуализировав это свое вторжение, не обращая внимания на портал и все то, что на нем изображено. А ведь имя это единственный достоверный причинный фактор, детерминирующий процесс становления авторского "я". "Я знаю, что читатель свяжет мое имя с такими-то и такими-то ассоциациями," - говорит себе поэт. "Я знаю, что автор знает, что я связываю его имя с этими ассоциациями," - вторит ему читатель. Имя - это эмблема авторского "я", со своей геральдикой и символикой. В нем, используя сравнение Ю.Борева, содержится "генный набор" того целого, каковым является индивидуальный художественный стиль как результат собственного становления. В заключение - еще одно высказывание Валери:
"Я замечаю, что во всех искусствах, и особенно в искусстве писательском, стремление доставить некое удовольствие нечувствительно уступает стремлению внушить публике желаемый образ автора. Если бы государственный закон принуждал к анонимности и если б ничто не могло печататься под авторским именем, литература переродилась бы полностью, коль скоро она вообще не угасла бы..." (25,с.185).
| |
|