| Оглавление | Вадим
Алексеев Поэтика выбора |
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
НОРМА И ОТКЛОНЕНИЕ
ГЛАВА 2. НОРМАТИВНО-АКСИОЛОГИЧЕСКИЙ СТАТУС ПОЭТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ
(окончание)
СМЫСЛОВЫЕ ЕДИНСТВА И ЕДИНИЦЫ СМЫСЛА
УЗУАЛЬНОСТЬ И ОККАЗИОНАЛЬНОСТЬ. АВТОЛОГИЯ И МЕТАЛОГИЯ
МЕТАФОРА И МЕТОНИМИЯ
СМЫСЛОВЫЕ ЕДИНСТВА И ЕДИНИЦЫ СМЫСЛА
Структурной единицей поэтической речи на автосемантическом уровне является не единица смысла, а смысловое единство. Вопрос о том, что считать структурной единицей поэтического текста на собственно семантическом (автосемантическом) уровне - слово, словосочетание или предложение? - становится крайне актуальным, как только мы переводим его из чисто теоретической плоскости в практическую .
Дискуссию по данной проблеме можно проследить по трудам Л.С.Бархударова (13), Я.И.Рецкера (78) и других переводоведов, на работы которых, в частности, ссылаются названные авторы. По сути единицей перевода может быть единица любого языкового уровня," - пишет Бархударов (13,с.175)."Фактически в процессе перевода единицей перевода может быть и слово, и словосочетание, и синтагма, и целое предложение, и абзац, и весь переводимый текст," - считает Я.И.Рецкер. Однако эта в целом справедливая констатация пока еще мало что дает переводчику-практику. Аналогичную оценку можно дать и выводу Ю.М.Лотмана: "Единицей в поэтическом искусстве является не слово, а текст, как таковой" (69,с.386). "Реальный смысл этого противопоставления трудно понять, согласиться же с релятивистским отношением к роли слова в литературе невозможно," - возражает Ю.М.Лотману академик М.В.Храпченко (94,с.6). И действительно, многие литературоведы традиционно придерживаются точки зрения, согласно которой слово и является структурной единицей поэтической речи. Академик В.В.Виноградов: "Большую помощь в стилистике художественной речи могла бы оказать эстетика слова, если бы такая наука получила границы и выработала устойчивую систему понятий" (27,с.145). Это направление получило развитие в трудах В.П.Григорьева (например, в 44) и, как будто, не вызывает возражения других исследователей. А ведь еще А.А.Потебня высказывал мысль о том, что "...элементарная поэтичность языка, то есть отдельных слов и словосочетаний ... ничтожна сравнительно со способностью языков создавать образы из сочетаний слов, все равно образных или безобразных" (76,с.104).
Ни "установить точные границы", ни освободиться от "релятивистского отношения к роли слова" в стремлении утвердить его в качестве структурной единицы художественной речи не удастся, поскольку этому мешает как раз та относительность категории слова, согласиться с которой отказывается М.В. Храпченко. Существуют языки, например, китайский, где категория "слово" просто отсутствует. Китайский иероглиф не дает возможности судить, в каком случае простое сложение потенциально самостоятельных элементов (а этот способ создания "слов" является в китайском языке преобладающим) приводит к созданию сложного слова, а в каком - словосочетания. Л.И.Илия пишет: "Попытки дать слову определение, которое могло бы быть общим для всех языков или позволило бы считать слово одной из основных единиц языка, по общему признанию не были до сих пор успешными... Некоторые исследователи считают, что термин "слово" ввиду его недостаточной определенности следует в описании лингвистических структур заменить другим термином, соответствующим единице более приемлемой, более четко выделяемой, например, термином молекула (Ш.Балли) или автонономная синтагма (А.Мартине)" (55,с.12-15).
Каким же требованиям следует руководствоваться при определении структурной единицы как таковой? - "Под единицей, - писал Л.С.Выготский, - мы подразумеваем такой продукт анализа, который, в отличие от элементов, обладает всеми свойствами, присущими целому, который является далее неразложимыми частями этого целого. Не химическая формула воды, а изучение молекул и молекулярного движения является ключом к объяснению отдельных свойств воды" (30, т.2, с.15).
Основным свойством художественного текста является его функция быть носителем нового смысла. Следовательно, и структурные единицы должны обладать этим же свойством. Слово, взятое в его автономно-номинальном употреблении, есть носитель значения, но не смысла. Носителем смысла может стать только смысловое единство, в рамках которого реализуется отношение двух и более значений. Границы такого единства можно определить как нечетко заданные. Все сложные смысловые единства так или иначе расчленяются на более простые, а бинарная структура смыслового единства - предел этого членения. Так, элемент АВ, являясь смысловым единством в автономно-номинальном употреблении, может восприниматься как единица смысла в составе более сложного смыслового образования: [(АВ)С]. Например, словосочетание "лес символов немых" может быть представлено как двусоставное смысловое единство с двух позиций:
[(лес символов)немых] и [лес(символов немых)].
Признание того факта, что не слова, а сочетания слов являются структурными единицами поэтической речи, коренным образом изменяют традиционное представление о, якобы, исчерпанности рифменного репертуара. Рифма сопрягает не просто слова, а смысловые единства, о чем я уже имел возможность сказать в разделе, посвященном рифме. Переводческая практика показывает справедливость такого подхода. В процессе перевода слово сплошь и рядом передается словосочетанием, а словосочетание - словом. Любой перевод изобилует иллюстрациями этого явления. Слово с легкостью "распадается" на словосочетание, а это последнее с такой же легкостью "сворачивается" в слово. Но это лишь один аспект проблемы.
Другой ее аспект заключается в том, что живая поэтическая речь членится в стиховом ряду не только на смысловые, но и на интонационные, а лучше сказать - интонационно-смысловые единства. Актуальное членение поэтической речи осуществляется одновременно и на семантическом, и на формообразующем уровнях. В свою очередь, интонационное членение фразы в стихе регулируется многими факторами, к числу которых относится паузирование. Именно в этой своей функции пауза выступает, по моему предыдущему определению, как резонатор смысла.
Кроме смысловых пауз, формируемых знаками пунктуации, и так называемых схемных пауз, формируемых в стихе цезурами, речевой поток "пересыпан" множеством микропауз, образуемых в результате стечения согласных, конечных и начальных (а также предлогов "в", "с", "к" и др.) между словами. Две, три, нередко четыре, а то и пять согласных подряд образуют артикуляционные "заторы" или даже "торосы" на пути речевого потока.
Теперь я обращаю внимание на еще одну чрезвычайно важную роль артикуляционных пауз. Отграничивая друг от друга слова и словосочетания, они выполняют функцию своего рода "рамки", схватывающей словесный образ, а значит и стоящую за ним реальность, что позволяет воспринять каждый отдельный фрагмент в виде некоего дискретного целого, в виде, собственно образа. Примечательна этимология этого важнейшего в эстетике термина. По Фасмеру, образ происходит от ob и razъ, связанного чередованием с rezati (88,т.3,с.106). Изначальное и сохранившееся до наших дней значение слова "образ" - это лик Бога или святого на иконе. Доска, об-резанная под прямым углом с четырех сторон, иными словами - рамка - вот что такое образ.
Речевой поток, данный в виде последовательности дискретных слово-образов, позволяет восприятию реципиента сопоставить, говоря словами С.Эйзенштейна, "по возможности однозначные, нейтральные в смысловом отношении изобразительные кадрики в контексты и ряды" (99,с.284). Р.Клацки описывает явление, названное им эффектом "обратной маскировки". Испытуемому на экране на короткий промежуток времени предъявляется ряд стимулов, подлежащих запоминанию. Например, серия букв в сочетании с "сигналом-меткой" в форме кружка. Эксперимент показал, что если "сигнал-метка" появляется сразу же вслед за появлением подлежащей запоминанию буквы, то испытуемый "видит" эту букву, помещенную в кружок, - и называет ее. Если же сигнальная метка появляется после промежуточной задержки, то кружок стирает образ буквы и замещает ее. Из этого автор эксперимента делает вывод, что стирание следов зрительной памяти является одним из существенных моментов восприятия, ибо оно "не позволяет образам долго сохраняться в сенсорном регистре. Если бы не было стирания, то каждый новый иконический образ ложился бы поверх предыдущего, что приводило бы к нагромождению и перемешиванию зрительной информации" (60,с.44).
Отмеряемый паузой временной интервал дает возможность развиться ментальным процессам, формирующим целостный образ, - и тут же прервать их, зафиксировав результат в кратковременной памяти.
Я резюмирую: структурной единицей поэтической речи является словесный образ, представляющий собой: а) на автосемантическом уровне - смысловое единство, состоящее, как минимум, из двух элементов; б) на формообразующем уровне - синтагму, ограниченную паузами.
УЗУАЛЬНОСТЬ И ОККАЗИОНАЛЬНОСТЬ.
АВТОЛОГИЯ И МЕТАЛОГИЯ.
Узуальность и автология образуют базовый нормативный уровень поэтической речи ("нулевую ступень"), окказиональность и металогия характеризует систему отклонений от этого нормативного уровня.
Автологическим принято называть текст или микротекст, в котором слова употреблены в прямом, непереносном, непосредственном значении. Например, автологическим является стихотворение Фета "Чудная картина...". В нем нет ни одной метафоры. Все слова в нем значат то, что они значат. Художественной автологии противопоставлена металогия - употребление слов в переносном, образно-фигуральном значении.
Наряду с терминами "автология" и "металогия" при классификации смысловых единств я буду пользоваться понятиями "узуальность" и "окказиональность". Обе пары терминов не являются взаимозаменяемыми синонимами, хотя объемы их значений пересекаются.
Узуальные смысловые единства основаны на принятых в данном языковом коллективе нормах употребления слов в словосочетаниях (правила лексической сочетаемости). Данные нормы являются прескриптивными. Узуальными могут быть как автологические, так и металогические смысловые единства. Тропы, металогизмы имеют тенденцию закрепляться в системе языка, теряя статус новообразований и превращаясь в обыденные, т.е. узуальные выражения. Любой язык пестрит так называемыми "эксметафорами", например, "плакучая ива", "сухое вино" и пр.
С другой стороны, не все автологические смысловые единства можно отнести к узуальным. Знаменитый стих Тютчева "Мысль изреченная есть ложь" - автология, но вместе с тем это окказиональное смысловое единство.
Класс окказиональных смысловых единств включает в себя как автологические, так и металогические выражения, впревые употребленные в языке и обладающие экспрессивным потенциалом. Они получают статус художественных образов и характеризуют индивидуальный стиль автора. К.А.Долинин: "Образность противостоит узуальности: чем узуальнее знак, тем слабее его образность.В силу этой закономерности наиболее экспрессивными должны быть такие выражения, которые вообще никогда не употреблялись для обозначения данного содержания. Такое выражение и есть индивидуальный образ" (48,с.132). Окказиональные смысловые единства специфицируются как таковые только в том контексте, где, повторимся, они впервые были употреблены. Удачное выражение часто становится "крылатым" или "стертым до износу" - в зависимости от того, с какой стороны на него посмотреть.
Таким образом, мы выделяем четыре класса смысловых единств, а в качестве основания для их классификации предлагаем понятие "стохастический статус словосочетания". Он представляет собой отношение индекса окказиональности к индексу частотности. Индекс окказиональности определяет вероятность встречи в рамках смыслового единства двух значений, порождающих художественный образ. Индекс частотности отражает частоту повторяемости смыслового единства в речевой практике языкового коллектива. Можно сказать, что узуальный фонд языка состоит из словосцеплений, индекс частотности которых выше нуля. При нулевом индексе частотности любое смысловое единство воспринимается как экспрессивное.
Часто говорят "далекая ассоциация", "близкая ассоциация". Действительно, все слова в нашей памяти как бы расположены друг от друга на разном расстоянии. Назовем его "семантическим расстоянием". Налицо закономерность: чем оно больше, тем экспрессивнее образное выражение. Так, сочетания "глиняная посуда", "глиняная медаль", "глиняная перчатка" выстроены по степени увеличения семантического расстояния между единицами смысла. Мы видим, что термин "семантическое расстояние" охватывает все выделяемые нами классы смысловых единств.
Предполагается, что носители языка интуитивно правильно определяют стохастический статус словосочетания. Это предположение подтверждается психометрическими экспериментами Р.М.Фрумкиной по определению субъективной вероятности частотности слов русского языка. Эти исследования показывают, что интуиции информантов вполне можно доверять, поскольку данные, полученные в ходе эксперимента, совпали с данными, зафиксированными в частотном словаре с помощью других методов. Р.М.Фрумкина пишет о своей методике, что она "...позволяет путем проведения простого эксперимента получать весьма надежные сведения для любого набора стимулов ... Сказанное относится не только к оценке частоты слов, но и к оценкам частот различных элементов текста - как меньших, чем слово, так и больших, например - словосочетаний" (91,с.410).
Металогия и окказиональность являются двумя факторами, порождающими экспрессивность поэтической речи. Эта экспрессивность является "внутренним" свойством таких выражений. Будучи употребленными вне поэтического контекста эти выражения сохраняют свой экспрессивный потенциал. В этом смысле их можно назвать автономными носителями художественной экспрессии. Между тем, узуальные и автологические смысловые единства могут восприниматься как художественные образы только будучи обрамленными поэтической формой. В контексте они с необходимостью обретают окказиональный статус, подобно тому как любой предмет, сфотографированный и помещенный в рамку, воспринимается как потенциальный знак, как возможный символ. Вот почему поэтический текст, лишенный экспрессии на автосемантическом уровне, тем не менее экспрессивен как факт искусства.
Интуитивно ясно, что окказиональные металогизмы при нулевом индексе частотности не перестают, однако, отличаться друг от друга по степени экспрессивности. "Глиняная перчатка" экспрессивнее, чем "глиняная медаль", хотя оба выражения - тропы. Элементы смысла, входящие в состав этих смысловых единств, отстоят друг от друга на разном "семантическом расстоянии". Одна вещь отличается от другой иначе, чем эта же вещь отличается от третьей, четвертой и т.д. Количественной стороной этих различий можно пренебречь до определенной меры, в пределах которой они выступают как тождественные в своей разности. Однако в некоторых ситуациях простое нетождество между двумя различными вещами становится качественно иным и вырастает до противоположности. Употребляя тропы, металогизмы, человеческий разум, говоря словами Гегеля, "...заостряет, так сказать, притупившееся различие разного, простое многообразие представлений - до существенного различия, до противоположности. Лишь доведенные до крайней степени противоположности многообразные (моменты) становятся деятельными и жизненными в отношении друг друга и приобретают в нем ту отрицательность, которая есть имманентная пульсация самодвижения и жизненности" (39,с.67-68).
Спецификация смыслового единства как: 1) узуального или окказионального; 2) автологического или металогического отражает, в первом случае - диахронический, во втором - синхронический аспекты его экспрессивного потенциала.
МЕТАФОРА И МЕТОНИМИЯ
Метафора и метонимия суть два основных типа отклонений от базового нормативного уровня ("нулевой ступени"). Психологи давно подметили важную особенность нашего восприятия - сходство между вещами определить всегда труднее, чем различие. Л.С.Выготский писал, что "...осознание сходства требует первичного обобщения или понятия. Напротив, осознание различия не требует от мысли непременного образования понятия и может возникнуть совершенно другим путем" (30,т.2,с.210).
Есть вещи, между которыми сходство устанавливается быстро и легко, и другие, между которыми оно если и обнаруживается, то на основании слишком общих признаков, которые, ввиду своей универсальности, не позволяют выделить сколько-нибудь ценный познавательный элемент из сравнения двух вещей. Например, между такими вещами как "нож" и "карандаш", несомненно, есть нечто вроде "сходства" - например, обе эти вещи являются твердыми на ощупь. Но твердыми на ощупь кроме этих двух вещей являются миллиарды других. Вот почему признак "быть твердым на ощупь" не является основанием для сравнения только этих двух вещей, он не специфичен для "ножа" и "карандаша".
Вслед за Н.С.Трубецким лишь специфические признаки при сопоставлении двух вещей я буду называть основанием для сравнения этих вещей. "Две вещи, не имеющие основания для сравнения, или, иными словами, не обладающие ни одним общим признаком (например, чернильница и свобода воли), никак не могут быть противопоставлены друг другу," - писал Трубецкой (85,с.75). Но с этим утверждением можно согласиться лишь отчасти.
Две вещи, не имеющие основания для сравнения, действительно не могут быть противопоставлены по данному критерию. Но это говорит лишь о том, что наличие либо отсутствие общих признаков между сравниваемыми в составе смысловых единств вещами позволяет нам выделить в сфере металогии два класса тропов и, соответственно, два механизма тропообразования.
Смысловое единство, элементы которого связаны общим признаком, обычно называют метафорой. При этом, отталкиваясь от этимологии слова "метафора", указывают, что в основе этого тропа лежит перенос признаков. По мнению А.Квятковского, в различных формах и модификациях метафора присутствует во всяком поэтическом тропе (59,с.156). Против такого слишком широкого истолкования термина справедливо возражают некоторые лингвисты. Е.Т.Черкасова, в частности, предлагает "...отграничить процессы и явления, в отношении которых терминологическое значение термина "перенос" с лингвистической точки зрения представляется в той или иной степени оправданным, от тех процессов и явлений, в отношении которых понятие "перенос" неприменимо, и... уточнить конкретное содержание понятия, обозначаемое словом "метафора", и тем самым "обезвредить" его использование в качестве термина" (96,с.28).
Механизм воздействия метафоры предполагает, что сопоставляемые понятия как бы "вырастают" из одного смыслового ядра - общего признака, только процесс этого "роста" лучше представить в обратной временной последовательности, как если бы прокручивалась назад видеолента.
Возьмем знаменитую бодлеровскую метафору "лес символов":
лес==> дерево==> кривизна иероглиф символ
Таким образом, понятие "кривизна" и есть то основание, над которым надстраивается смысл метафоры. Деревья, из которых состоит лес, можно воспринять в виде трехмерных иероглифов, исполненных таинственного смысла. Но можно построить и такую ассоциативную цепь:
лес==> заблудиться вникать символ
Между "заблудиться" и "вникать" как бы отсутствует общее звено, которое, будь оно словесно определено, принималось бы за основание для сравнения. Однако в языке не существует слова для именования этого наличного смысла. В случаях с метафорами мы всегда имеем дело с экстралексическими ассоциациями, для регистрации которых естественный язык не всегда пригоден. Как объясняют психологи, "...количество поступающих в кору головного мозга сигналов превосходит физическую возможность их полного словесного выражения" (Л.Салямон, 79,с.303).
Но именно те трудности, которые мы испытываем при истолковании метафор, по сути и являются гарантом их художественной ценности. Образование металогизма по принципу внутреннего ассоциативного контакта между членами смыслового единства я называю первым механизмом тропообразования.
Рассмотрим теперь другой класс образных выражений, члены которых не коррелируют ни по одному специфически общему признаку, между которыми нет основания для сравнения. Но именно по этой причине такие выражения могут становиться образами с высоким экспрессивным потенциалом. Л.С.Выготский писал: "Нередко само состояние затруднения, неумение наладить соответствующую связь является исходной точкой для образования структуры. Именно отсутствие связи начинает служить связью. То, что совершенно нелепо, совершенно не имеет ничего общего, запоминается именно по этому признаку, изображается структура по принципу абсурда" (30,т.3,с.244). Абсурд - это не всегда аберрация мышления. Абсурд в поэзии - это форма мысли.
Сталкиваясь с нелепым, абсурдным, сознание испытывает нечто вроде шока, что и приводит к непроизвольному запоминанию. Психологи однозначно заключают - лучше всего запоминается то, что возникает в качестве препятствия, затруднения в деятельности Однако это свойство может быстро сделать экспрессивное выражение достоянием многих, металогизм вовлекается в орбиту все более частого употребления, что ведет к его экспрессивной нейтрализации. Многие первоначально весьма экстравагантные выражения превратились в идиомы: "быть не в своей тарелке", "пушечное мясо", "человек-оркестр" и др.
Металогизм, построенный по принципу абсурда, предполагает имплицитное знание отправителем и адресатом сообщения совершенно конкретной ситуации, в контексте которой он только и может получить адекватную интерпретацию. Вот почему отсутствие внутренней ассоциативной связи между элементами ультраокказионального металогизма побуждает получателя информации искать связь внешнюю. При этом часто оказывается, что несопоставимые, не имеющие ни одного общего признака понятия в действительности являются частями единого целого, и нужно только разгадать, какого именно. Но "часть вместо целого" - это классическое определение метонимии Образование металогизма по принципу внешнего контакта членов смыслового единства с другими элементами структурного целого, частями которого они являются, я называю вторым механизмом тропообразования.
В.Шкловский: "Разрозненность признаков не сразу дает понять, к какому целому они принадлежали вместе" (98,с.519). Металогизм, построенный по принципу метонимии, включает в восприятии реципиента интерпретационные механизмы, при этом ситуация, в которой предполагается осмысление образного выражения, должна (обязательное условие!) присутствовать в памяти получателя информации. "Запах цветка может напомнить нам весь цветок, если он раньше был нам известен," - просто писал А.А.Потебня (76,с.313). Если это условие не соблюдается, адресат попросту не поймет сообщения.
Характерный пример. Один исследователь творчества Бодлера, встретив в цветаевском переводе "Плаванья" строку "И бронзовых мужей в зеленых кольцах гада" с недоумением спрашивает: "О каких бронзовых мужах говорит поэт, и почему в зеленых кольцах?" (35,с.112). Исследователь не понял, что речь идет о такой традиционной для европейца эмблеме экзотической Индии как факир, обнаженное тело которого сжимает в своих "объятиях" прирученный питон.
Убедительно точное описание психологического механизма дешифровки вербальной информации содержится в труде А.И.Новикова: "В процессе анализа проблемная ситуация неоднократно переформулируется ... выявляются отдельные свойства искомого предмета, хотя он сам и неизвестен. Это антиципируемые свойства. Совокупность этих свойств составляет модель гипотетического предмета, который должен удовлетворять условиям задачи... Такая модель является "поисковой моделью" предмета и выступает в роли "поискового предписания" для отыскания в системе значений человека такого предмета, который как-то соответствовал бы этой модели, гармонировал бы с ней... Модель предмета вызывает вибрацию соответствующего объекта в кортикальном зрительном поле, а в памяти - вибрацию тех следов прошлого опыта, которые соответствуют модели настоящего момента" (73,с.66).
Подобно тому как метафору можно представить в виде сокращенного сравнения, так и метонимию - в виде сокращенной перифразы. Либо наоборот: сравнение можно назвать развернутой метафорой, а перифразу - развернутой метонимией. Обратимся к примерам. Вот заключительная строфа стихотворения А.Тарковского "В музее":
Я проклинаю подошвы царских сандалий,
Кто я, лев или раб, чтобы мышцы мои
Без воздаянья в соленую землю втоптали
Прямоугольные каменные муравьи.
В этом стихотворении речь идет о музейных экспонатах ассиро-вавилонской эпохи. В данном историческом контексте перифраза "прямоугольные каменные муравьи" истолковывается совершенно однозначно. При строительстве циклопических сооружений Древнего Востока использовался ручной рабский труд. Десятки рабов взваливали на плечи каменный блок и несли его к месту укладки. Если кто-то из носильщиков оступался, глыба падала, давя собою людей. С высоты птичьего полета каменные блоки, "передвигающиеся" на человеческих ногах, должно быть, действительно напоминали бы суетящихся муравьев. Отталкиваясь от этой интерпретации, можно предложить и другую. "Прямоугольные каменные муравьи" - это многочисленные железобетонные монументы отечественным вождям. Если смотреть на них снизу вверх, - они кажутся колоссами, а если сверху вниз - они подобны муравьям.
Мыль о том, что на металогическом уровне действуют два механизма тропообразования, уже появлялась в научной литературе. Впервые эту идею высказал, наверное, Р.О.Якобсон в (103). Ю.И.Левин различает в тропообразовании два механизма - "принцип сравнения" (собственно метафора) и "принцип затрудненной формы" (все примеры, приводимые Ю.И.Левиным, можно было бы назвать метонимиями) (63). Вслед за Р.О.Якобсоном авторы "Общей риторики" выделяют два основных тропа в системе металогизмов - метафору и метонимию:
МЕТАФОРА МЕТОНИМИЯ
Рисунок 2 Рисунок 3
Совместное вхождение сем. Совместное вхождение
в одно множество сем
(49,с.216)
Но, как замечает в одной из работ Р.О.Якобсон, "Всякая метонимия отчасти метафорична, а всякая метафора носит метонимическую окраску" (102,с.221). Действительно, для некоторых тропов идеально подходит следующая схема:
Рисунок 4
К примеру, метафора "гипсовая судорога" из "Вавилонской Библиотеки" Борхеса может быть рассмотрена как результат взаимодействия обоих механизмов тропообразования:
ГИПС==>ЗАСТЫВАТЬ==>СВОДИТЬ МЫШЦА СУДОРОГА
Но этот же троп можно интерпретировать и как метонимию, если воспринять ее в контексте, порождаемом знаменитой скульптурной группой "Лаокоон".
Другой пример. Название поэтического сборника Бодлера "Les Fleurs du Mal" - "Цветы Зла" - можно прочесть как метафору:
ЦВЕТЫ==>ЯДОВИТЫЕ СМЕРТЬ ЗЛО,
а можно понять и как метонимию, где "Цветами Зла" иносказательно названы цветы опийного мака (Бодлер был опиоманом).
Мы можем констатировать: все металогизмы поэтической речи сводимы либо к метафоре, либо к метонимии, либо порождены сразу обоими механизмами тропообразования. Объемы понятий смысловых единств всех видов можно свести к следующей схеме:
Рисунок 5
А - узуальная автология;
В и С окказиональная металогия (метафора и метонимия);
ab, ac, cb, abc - промежуточные формы (узуальные металогизмы, окказиональные автологизмы, метафоры с признаками метонимичности, метонимии с признаками метафоричности).
Структура поэтического текста обнаруживает немало общего соструктурой музыкальной ткани. В музыке опорными структурными единицами гармонии являются консонанс и диссонанс. На акустико-физиологическом уровне они отличаются друг от друга простотой или сложностью отношений, выраженных в числах звуковых колебаний. Музыковед С.С.Григорьев пишет: "Созвучие консонанс обладает уравновешенностью и мягкостью, особой слитностью совместно звучащих тонов, не требующих дополнительного движения. Созвучие-диссонанс отличается напряженностью и остротой звучания, разъединяющим столкновением совместно звучащих тонов, что возбуждает типичное для диссонанса стремление к дальнейшему движению. Целью этого движения является переход-разрешение диссонанса в консонанс, то есть конечное подчинение диссонанса консонансу, которые и составляют сущность их отношений" (45,с.30).
Можно указать на глубокое функциональное и структурное сходство консонанса с метафорой, а диссонанса - с метонимией. Так же как и диссонанс - консонансу, последняя подчинена метафоре, ибо экспликация метонимии в конечном счете опирается на уподобление. Соответственно, члены метафоры, корреспондируя по общим признакам, подобны совместно звучащим тонам консонанса. На этом их сходство не исчерпывается.
"Многообразие диссонирующих созвучий порождает еще одну чрезвычайно важную форму отношений консонанса и диссонанса - сложные отношения, фиксирующие приближение диссонирующего созвучия к консонансу, или, наоборот, консонирующего созвучия к диссонансу," - пишет С.С.Григорьев (45,с.99). Я уже показал, что аналогичные отношения существуют и между метафорой и метонимией. Наконец, следующим звеном нашей аналогии является уподобление автологических смысловых единств мелодической горизонтали в музыке. С.С.Григорьев: "Подобно тому, как горизонталь в виде поступенного развития двух тоновесть исходное интонационное выражение специфики мелодии, то вертикаль в виде созвучия является аналогичным выражением специфики гармонии" (45,с.46). Таким образом, можно говорить, что автология выражает "мелодические", а металогия - "гармонические" отношения в поэзии.
Моя аналогия основана на существенных признаках сравниваемых объектов, хотя и не ведет к выводу о сходстве объектов во всех признаках. Главное же различие видится нам в том, что в музыке аккордное сочетание, созвучие предполагает одновременность совместно звучащих тонов, тогда как в стиховом ряду все элементы звучат не одновременно, а последовательно, и только потом они объединяются в смысловые единства. Но это различие не перечеркивает обнаруженный изоморфизм между музыкой и поэзией, и в первую очередь потому, что ипонятие "одновременность" в музыке, и понятие "единство" в поэзии соотносятся с видовым понятием "целое". И музыкальный аккорд, и смысловое единство суть структурные единицы сравниваемых сущностей, каждая из которых обладает признаками целостности.
Подобно тому как не всякий удар по клавишам порождает именно созвучие, а не просто шум, так и не всякое сопряжение двух или нескольких слов порождает образ. Иное словосочетание, формально претендуя на статус металогизма, по сути оказывается пустым, неплодным нарушением правил лексической сочетаемости. Какой, например, позитивно ценный смысл можно извлечь из сочетания "ваза листвы"? Не проще ли сказать "листья, стоящие в вазе"? Нет такого темного и кажущегося бессмысленным набора слов, который наше сознание не сумело бы редуцировать к некоему его нормативного аналогу. Но при этом всегда возникает вопрос: зачем, с какой целью предпринято отклонение от этого нормативного аналога? Коль скоро поэт прибегает к металогии, он должен мотивировать каждое свое отступление от "нулевой ступени". Все великие поэты интуитивно подчинялись этому требованию. Я лишь предпринял попытку теоретически осмыслить это неосознанное долженствование.
Результатом такого осмысления является вывод о том, что все отклонения от нормативной "нулевой ступени" (уровень узуальных автологизмов) поддаются классификации. И если сам факт отклонения оценивается в модусе "не запрещено", то его подчинение одному из двух механизмов тропообразования (либо сразу обоим) регулируется модальностью "обязательно". Требование к металогизму быть либо метафорой, либо метонимией, либо и тем, и другим одновременно есть дизъюнктивная норма. Таким образом, мы видим, что разрешение предполагает свободу выбора между различными оттенками обязательного.