|
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
СОЗДАНИЕ И ВОССОЗДАНИЕ ПОЭЗИИ
ГЛАВА 1. СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕННОСТИ
ВИДЫ ОЦЕНОК
ПРИНЦИП
РАВНОЦЕННОСТИ
ИНТЕРСУБЪЕКТИВНОСТЬ
И ВЧУВСТВОВАНИЕ
ЛОГИКА
ЛУЧШЕГО И ПРИНЦИП АКСИОЛОГИЧЕСКОЙ ПОЛНОТЫ
ПРИНЦИП
АКСИОЛОГИЧЕСКОЙ НЕПРОТИВОРЕЧИВОСТИ
ВИДЫ ОЦЕНОК
Понятия "ценность" и "оценка" отражают, в первом случае - результирующий, во втором - процессуальный аспекты оценивания. Оценка является элементом ценности как целого.
Оценки - это количественные и качественные характеристики вещей свойств и отношений. Оценка включает в себя следующие компоненты: субъект оценки - лицо (или группа лиц), приписывающее ценность некоторому объекту; предмет оценки - объект, которому приписывается ценность, или объекты, ценность которых сравнивается; основание оценки - то, с точки зрения чего производится оценивание; характер оценки - абсолютная или сравнительная.
Абсолютные оценки выражаются предложениями со словами "хорошо", "позитивно ценно", "добро", "зло" и т.д. Сравнительные оценки, называемые также предпочтениями, формулируются в предложениях с оценочными словами "лучше", "хуже", "равноценно", "предпочитается" и т.д. (61,с.141).
И абсолютные и сравнительные оценки можно разделить на непосредственные (внутренние) и опосредованные (внешние). Опосредованные оценки имеют объективное основание, внутренние - субъективное. Рассмотрим подробнее оба этих класса оценок.
Для некоторых абсолютных оценок предмет, подлежащий оценке, дан in praesentia, а предмет, с точки зрения которого производится оценка, (т.е. ее основание) представлен in absentia. К числу последних может относиться некий образец, стандарт или идеал. А.А.Ивин: "Обычно, когда мы говорим о некотором ноже, что он хорош, без всякой дальнейшей квалификации, мы оцениваем его именно с точки зрения некоего стандарта, которому, как мы думаем, должен удовлетворять всякий нож, чтобы оцениваться положительно" (54,с.31). Аналогично, неявным основанием для оценки может быть, как представляется, некое альтернативное положение дел, которому предпочитается данное положение дел. Можно поэтому сказать, что данная вещь является позитивно ценной (абсолютная оценка), потому что она лучше (сравнительная оценка) своих отвергнутых аналогов. Например, если мы ищем эпитет для какого-либо слова, то избранный эпитет противопоставляется отвергнутым. Говоря, что данный эпитет хорош, мы тем самым предполагаем, что он лучше каждого из отвергнутых эпитетов. В этом случае абсолютная оценка выступает как результат предпочтения.
И в первом и во втором примере абсолютные оценки имеют объективное основание, поэтому мы определяем их как опосредованные, внешние. Между тем не всякую вещь можно сравнить с образцом, стандартом или идеалом. А.А.Ивин: "Для отдельных типов вещей имеются очень ясные стандарты. Это позволяет однозначно указать, какие именно свойства должна иметь вещь данного типа, чтобы ее можно было назвать хорошей (напр., "хорошая земля" - "урожайная земля", "хорошая семья" - "семья, живущая в мире и согласии"). В случае других вещей стандарты расплывчаты и трудно определить, какие именно эмпирические свойства приписываются этим вещам, когда утверждается, что они хорошие. Для отдельных видов вообще не существует сколько-нибудь определенных стандартов ... Что представляет собой хорошая планета? Сказать, что это такая планета, какой она должна быть, значит ничего не сказать. Для планет не существует стандарта или образца, сопоставление с которым помогло бы решить, является ли рассматриваемая планета хорошей или нет" (54,с.38).
Таким образом, сравнение со стандартом, образцом, идеалом есть лишь частный случай абсолютизации оценки посредством сравнения.
К классу непосредственных или внутренних мы относим те абсолютные и сравнительные оценки, которые имеют своим основанием некое чувство или ощущение. А.А.Ивин: "Характерным примером оценки этого рода является оценка "я люблю это". Она обычно понимается как являющаяся выражением чистого чувства, и всякая "рассудочность" рассматривается в случае этой оценки как неискренность оценивающего. Другим примером может служить такая оценка как "этот предмет хорош, потому что он доставляет мне удовольствие". Оценки, являющиеся выражением чувства симпатии, антипатии, склонности, безразличия и т.п. можно было бы назвать внутреннними" (54,с.31).
Рассмотрим теперь класс сравнительных оценок. Как это видно из их названия, каждая такая оценка с чем-то сравнивается на предмет предпочтения. Из данного очевидного факта, однако, еще не следует, что все сравнительные оценки являются опосредованными, внешними. Фон Вригт: "Предпочтение Х перед Y является внешним, если можно указать основания (без круга), почему Х предпочтительнее Y. В противном случае предпочтение будет внутренним... Суждения внутренних предпочтений или по крайней мере ряд таких суждений выражают наши склонности" (29,с.414). Иными словами, если две сравниваемые вещи равноценны , то ни одна из них в отдельности не является внешним основанием для оценки другой. Если же субъект оценки является одновременно субъектом выбора, то он вынужден будет отдать предпочтение какой-либо одной из равноценных альтернатив. В этом случае его оценка избранной вещи как "лучшей" отражает субъективное мнение выбирающего, его склонность, убежденность, наконец - стиль. Таким образом все неравноценные, асимметричные предпочтения являются опосредованными или внешними, а все равноценные, симметричные - непосредственными или внутренними.
Все опосредованные оценки, как абсолютные, так и сравнительные, являются дескриптивными обладают истинностным значением. Все непосредственные оценки, абсолютные и сравнительные, являются экспрессивными и не имеют логически истинностного значения. А.А.Ивин, касаясь этого вопроса, разъясняет: "Слово "хороший" является заменителем имен естественных свойств, но не имеет особого естественного свойства ... Иными словами, является ли определенная вещь хорошей, зависит исключительно от естественных свойств или описательных свойств вещи и от существующих стандартов, но слово "хороший" не описывает эту вещь... Эти положения кажутся на первый взгляд парадоксальными, но в действительности они дают довольно точную картину "добра" (хорошего). Слово "хороший" ничего не описывает в том смысле, в каком описывают такие слова как "желтый", "тяжелый" и т.д. ... С другой стороны оценки, в которых термины "хорошо", "плохо", "лучше", "хуже" и т.п. выполняют только функцию замещения, могут быть истинными и ложными. Процесс установления их истинностного значения состоит в сопоставлении свойств оцениваемого предмета со стандартом, касающимся вещей этого типа (либо, как мы уже имели возможность предположить, с альтернативными положениями дел, которым предпочитается данное положение дел - В.А.)" (54,с.43-44).
Высказывание "это хороший нож", говорит далее А.А.Ивин, истинно в том случае, когда нож имеет морфологические и функциональные характеристики, соответствующие стандарту ножей данного типа. Со своей стороны, мы бы добавили: высказывание "Х лучше Y" истинно в том случае, если под "лучше" мы подразумеваем "быстрее", "тяжелее" и т.д.
Что же касается внутренних оценок, то о них А.А.Ивин пишет так: "Оценки, в которых слова "хорошо", "плохо", "худший", "лучший" и т.д. выполняют только функцию выражения, не являются ни истинными, ни ложными. Они ничего не описывают и не утверждают, являясь всего лишь словесными выражениями определенных психических состояний" (54,с.45). Однако вопрос о том, обладают ли внутренние экспрессивные оценки истинностным значением, нельзя, на наш взгляд, считать окончательно решенным. В разделе (1.3) будет подробно рассмотрена проблема истинности внутренних оценок.
Функции внутренних, экспрессивных и внешних, дескриптивных оценок в структуре художественной ценности различны. На начальном этапе создания стихотворения, когда выбор еще ничем не стеснен, образ, полагаемый в основу будущего произведения, обладает внутренней, экспрессивной ценностью. Он самоценен как таковой. Он нравится автору - и этого достаточно, чтобы сделать его отправным образом еще только смутно прозреваемого стихотворения. К этому самоценному образу может присоединиться другой, тоже избранный по принципу "это мне нравится". Однако стоит лишь нам помыслить оба самоценных образа частями единого целого, каковым является поэтическая форма, как остальные - недостающие - части этого целого мыслятся сначала как возможные, а затем как необходимые альтернативы, дополняющие исходные образы и заполняющие вакантное метрическое пространство стиха. Выбор альтернатив при этом подчиняется логике предпочтений, в которой оценки "лучше" и "предпочтительней" являются уже не экспрессивными, а дескриптивными, т.е. обладающими истинностным значением.
Высказывание "Х лучше Y" будет истинным, если можно показать, что Х обладает, а Y не обладает позитивно ценным признаком Z (например, звуком "Р", улучшающим акустику стиха, в варианте Х и его отсутствие в варианте Y). При этом, однако, позитивная ценность признака Z может иметь в качестве своего основания опять-таки внутреннюю оценку, что хорошо согласуется с предположением фон Вригта: "Возможно, возникнет такой вопрос: являются ли предпочтения, обусловливающие наши основания для первого предпочтения, сами внутренними или внешними. Мне представляется убедительным предположение о том, что все внешние предпочтения в конечном счете основаны на внутренних" (29,с.414).
В структуре художественного целого все виды оценок можно рассматривать еще в одном аксиологическом аспекте, а именно: когда какому-либо элементу приписывается положительная, отрицательная или нулевая ценность не самому по себе, а как средству достижения или устранения иных вещей, оцениваемых положительно или отрицательно. Вслед за другими авторами А.А.Ивин называет оценки этого типа утилитарными или инструментальными (54,с.31).
ПРИНЦИП РАВНОЦЕННОСТИ
Равноценность является важнейшей аксиологической категорией. Равноценными называются те вещи, относительно которых невозможно сказать, что одна из них лучше или хуже другой. Существуют вещи, принципиально несопоставимые на предмет предпочтения. Что лучше, красное или круглое? - Сама постановка вопроса в таком виде кажется абсурдной. Но этот вопрос может обрести смысл в конкретной структуре обстоятельств, например, в игре, элементами которой является свойство "быть красным" и "быть круглым".
Равноценность обнаруживается на всех уровнях аксиологической иерархии. Равноценными могут быть и отрицательные вещи (выбор из двух "зол"), и вещи, обладающие нулевой ценностью, и положительные ценности. Очевидно, в классе положительных ценностей тоже можно установить иерархию, выделив в них высшие и низшие равноценности. Анализируя характер холистических предпочтений, фон Вригт говорит о двух концепциях хорошего и плохого:
"При более строгом уточнении холистических предпочтений может существовать только одно хорошее полное состояние и одно плохое. Состояния "между" этими крайностями были бы "нейтральными" в том смысле, что они ни хорошие, ни плохие. Однако эти нейтральные миры могли бы (хотя и не обязательно) иметь неодинаковую ценность в том смысле, что между ними можно было бы установить отношения предпочтения, т.е. некоторые могли бы полагаться лучше, некоторые - хуже, чем другие (среди нейтральных миров). При более слабом уточнении более чем один мир может быть хорошим и более чем один - плохим. Миры в "нейтральной" зоне между хорошим и плохим были бы опять-таки упорядоченными как лучшие и худшие и, следовательно, не были бы (необходимо) равноценными. Хорошие миры, если их существует несколько, оказались бы тем не менее неупорядоченными, а одинаковой ценности - аналогично и для плохих миров. Таким образом, при такой концепции хорошего (good) и плохого (bad) не существовало бы степеней хорошего (goodness) и плохого (badness). Все хорошее было бы равно хорошим и все плохое - равно плохим. Эти определения, по-видимому, сталкиваются с довольно глубоко укоренившимися интуициями. Одна из таких интуиций состоит в том, что хорошие вещи могут быть лучше или хуже среди самих себя, аналогично и плохие. Другая гласит, что вещи, которые ни хороши, ни плохи, не являются среди самих себя ни лучшими, ни худшими. Эти две интуиции ведут к тому, что если вещи не равноценны, то по крайней мере одна из них должна быть хорошей или по крайней мере одна из них - плохой. Третья интуиция, и последняя, утверждает, что вещи, которые ни хороши, ни плохи, имеют одинаковую ценность (т.е. у них нет ценности" (29,с.438-439).
Можно со всей определенностью утверждать, что класс высших равноценностей венчает любую иерархию ценностей. С другой стороны, элементы любой структуры могут быть аксиологически иерархизированы. Так, в структуре художественного целого выделяются доминантные и субдоминантные образы, причем все доминантные образы художественного целого образуют класс высших равноценностей. Целью творческого акта является создание такой художественной ценности, которая являлась бы высшей равноценностью среди себе подобных. Причем данная тенденция является тотальной: в структуре отдельно взятого произведения высшей равноценностью являются доминатные образы; среди произведений одного и того же автора тоже можно выделить класс наиболее ценных, но равноценных среди самих себя творений; среди представителей одного и того же жанра выделяются наиболее выдающиеся творцы - равные среди первых.
Вот как реализуется принцип равноценности при создании поэтического текста. Допустим, некий исходный образ оценивается положительно, потому что он является внутренне ценным для автора. После скрупулезных раздумий, пробных подстановок, интонационных глиссировок автор приходит к выводу, что данный образ лучше всего реализует свой экспрессивный потенциал, если будет замыкать собою стих. Теперь необходимо подобрать рифму для этой готовой концовки. В данной ситуации еще не найденная рифма будет обладать утилитарной (инструментальной) ценностью, поскольку она служит средством для достижения вполне определенной цели: способствовать сохранению исходного образа в конце стиха. Но если мы ограничимся одним только этим утилитарным критерием при подборе рифмы, то у нас ничего не получится, а если и получится, то "не то". Наше стихотворение будет "шито белыми нитками", рифма будет "притянута за уши". Сразу бросалось бы в глаза, что ею всего лишь "попользовались".
Для того, чтобы получились настоящие стихи, исходному образу необходимо противопоставить равноценный по экспрессивности производный образ. Эмпирическим критерием равноценности обоих со-противопоставленных образов (их можно рассматривать как тему и конттртему) будет невозможность определить, какой из них является исходным, а какой производным. Каждый элемент аксиологической структуры должен являться одновременно и целью, достигаемой с помощью иных средств, и средством для достижения других целей. Данному требованию, называемому здесь принципом равноценности, должны отвечать все со-противопоставляемые доминатные образы стихотворения. Его соблюдение производит пролонгированный, причем не убывающий, а возрастающий со временем художественный эффект. Стихотворение кажется нам все более и более загадочным. Та же "Чудная картина..." Фета с этой точки зрения - совершенно непостижимым творением. Ради какого изначального слова создавалось это стихотворение? Какой образ (зрительный_ акустический, ритмо-интонационный) породил эту гармонию смыслов? - Ответа нет. Толстой не зря называл стихи Фета "рожеными", неявно противопоставляя их стихам "сделанным".
Вместе с тем, необходимым условием для реализации принципа равноценности в результате является преодоление равноценности конкурирующих альтернатив в процессе создания поэтического произведения. Именно так: условием достижения равноценности в статике является ее преодоление в динамике. То, что можно назвать телеологией творческого акта - это всегда движение от неравноценности - к равноценности, от асимметрии - к симметрии, от хаоса - к порядку. Достижение равноценности - это подлинная цель творческого процесса.
ИНТЕРСУБЪЕКТИВНОСТЬ И ВЧУВСТВОВАНИЕ
Разделяя оценки на объективные, т.е. имеющие внешнее, опосредованное основание, и субъективные, имеющие внутреннее, непосредственное основание, мы приходим к мысли, что первые обладают безусловным, актуальным и необходимым, вторые - условным, потенциальным и возможным истинностным значением.
Непосредственные внутренние оценки типа "я люблю это" являются субъективными, но субъективная оценка вполне может быть разделена другим субъектом. При соблюдении ряда условий субъективное становится интерсубъективным. Данное понятие ввел в терминологический оборот Э.Гуссерль. В "Амстердамских докладах" основатель феноменологической школы так раскрывает его смысл:
"Не только жизнь сознания отдельного Я есть замкнутое в себе поле опыта, но такова же и универсальная жизнь сознания, которая, выходя за пределы отдельного Я, соединяет любое Я в действительной или возможной коммуникации... Можно исходить из собственной имманентной жизни и прослеживать ее интенциональность, воспроизводя и сохраняя в чистоте феноменологическую континуальность опыта, связывающую одного субъекта с другим. Интенциональность в собственном Я, которая вводит нас в сферу чужого Я, есть так называемое вчувствование... (46,с.75).
Интерсубъективность есть некий вид психической симметрии, образующейся между Я и Другим, Я и Социумом. Апелляция к внутренней оценке Другого через посредство некоего третьего элемента - художественного образа - порождает феномен вчувствования, т.е. тождества субъективных, личностных, часто - интимнейших состояний. Об этом с глубоким пониманием писал Анри Бергсон:
"Но большинство эмоций таят в себе тысячи пронизывающих их ощущений, чувств или представлений; каждое из них, таким образом, - состояние единственное в своем роде, неопределимое, и для того чтобы схватить их во всем их своеобразии, необходимо как бы заново пережить жизнь того, кто их испытывает. Однако художник стремится ввести нас в эту эмоцию, столь богатую, индивидуальную, столь новую, и заставить нас пережить то, чего он не смог бы нам объяснить. Поэтому он выбирает среди внешних проявлений своего чувства такие, которым мы при созерцании машинально подражаем, благодаря чему сразу достигаем того неопределимого психологического состояния, которое их вызвало. Тогда падает барьер, который время и пространство воздвигло между нашим сознанием и сознанием художника" (16,с.58).
Многие и многие феномены, связанные с внутренней психической жизнью человека, являются интерсубъективными. Например, полет во сне. Будучи глубоко личностным по способу переживания, это состояние оказывается интерсубъективным, ибо нет такого человека, который не пережил бы его. Вспоминая это состояние, мы определяем его как позитивно ценнное. Но это позитивно ценное состояние доступно переживанию всех людей. Вот почему подобного рода феномены можно назвать психическими универсалиями.
То, что можно называть поэтическим открытием, по сути является открытием психической универсалии. Отнюдь не всякое переживание, субъективно сознаваемое как поэтическое, является психической универсалией, зато всякая психическая универсалия субъективно переживается как позитивно ценный и эстетически окрашенный феномен. В качестве примера рассмотрим трехстишие Мацуо Басе:
Ем стебли морской капусты.
Песок заскрипел на зубах,
И вспомнил я, что старею.
Ощущение, когда во время еды начинает скрипеть на зубах песок, знакомо каждому. Это - интерсубъективный феномен. Но с этим ощущением связан страх обломить зуб, а потеря зуба неизбежно влечет за собой мысль о близящейся старости. Пауза между вторым и третьим стихами помогает развиться этой неизбежной ассоциации. К мысли о старости примешивается горьковато-соленый вкус морской капусты. Так рождается художественный образ: старость - это нечто горько-соленое, как морская капуста, неожиданное, как скрип песка на зубах и неприятное, как потеря зуба. Трехстишие Басе апеллирует к нашему непосредственному внутреннему опыту, в достоверности которого нельзя усомниться. Создается впечатление, что японский поэт прочел наши собственные мысли, только в нашей памяти они хранились в невербализованном, дословесном представлении. Отсюда - полное доверие к пережитой поэтической эмоции. И хотя сама по себе мысль о старости крайне неприятна, мы тем не менее приписываем ей позитивную ценность как психической универсалии, художественному открытию. Иначе говоря, позитивной ценностью здесь обладает не мысль о старости как таковая, а сам факт переживания индивидуальной эмоции как универсальной, архетипической. У этой эмоции есть много общего с феноменом deja vu - "уже виденного". Но она может основываться и на ощущении "уже знаемого" (deja su), "уже читанного" (deja lu), но в любом случае апелляция к интимно-ценному опыту реципиента - это духовный контакт, основанный на общем знании.
Еще небольшой пример. У Мандельштама есть загадочная метафора - "ассирийские крылья стрекоз". Странный это эпитет - "ассирийские". Пытаясь найти объяснение, что общего между Ассирией и крыльями стрекозы, мы воскрешаем в нашей образной памяти (назовем ее "эйдотекой") визуальное представление этих крыльев - и вдруг замечаем, что на крылышках стрекозы есть рисунок, чем-то похожий на ассиро-вавилонскую клинопись. Но зададимся вопросом: когда и в какой ситуации мы в последний раз рассматривали крылышки стрекозы? Большинство людей наверняка ответит, что это было в детстве. У ребенка еще нет присущего взрослым отвращения к насекомым, он без страха берет их в руки, рассматривает, играет с ними. Зрение ребенка гораздо более острое, чем у взрослого человека, и все те вещи, которые кажутся взрослому "маленькими", ребенком воспринимаются как "огромные". Но всякое воспоминание о раннем детстве взрослым человеком переживается как память о "золотом веке" своей жизни. Память о раннем детстве - это память об утерянном рае, который был у каждого из нас. Вот почему воспоминание об этом рае переживается с такой остротой. Каждый ребенок в детстве держал в руке стрекозу - и это щемящее воспоминание будит в нас образ Мандельштама. Вот это называется поэтическим открытием, ибо психическая универсалия - феномен объективный.
Психическую универсалию можно также назвать реминисценцией. Когда поэтический текст отсылает реципиента к другому тексту, например, к фрагменту Библии или к греческому мифу, то образ получает свое "оправдание" не в личной памяти индивида, а в социальной памяти человечества.
Эмоциональное состояние, достигаемое посредством интерсубъективного вчувствования, является самым ценным переживанием в искусстве. Объясняя психологический механизм этой эмоции, можно сослаться на авторитет Карла Густава Юнга, который писал:
"Борьба за адаптацию - мучительная задача, потому что на каждом шагу мы вынуждены иметь дело с индивидуальными, т.е. нетипическими условиями. Так что неудивительно, если, встретив типическую ситуацию, мы внезапно ощущаем или совершенно исключительное освобождение, чувствуем себя как бы на крыльях, или же нас охватывает неодолимая сила. В такие моменты мы уже не индивидуальные существа, мы - род, голос всего человечества просыпается в нас" (100,с.117-118).
Возникает вопрос: при каких условиях индивидуальное может переживаться как универсальное, как возможно интерсубъективное вчувствование? Поэт, работающий со словом, изучающий его воздействие на чувства и мысли потенциального читателя, ставит поначалу эксперимент на себе, веря, что аналогичный эффект оно окажет и на Другого. И не без оснований, поскольку всякая словесная конструкция на любом этапе есть нечто внешнее по отношению к своему создателю, как если бы она была не словесной, а, например, архитектурной конструкцией. Ее восприятие автором ничем принципиально не отличается от ее восприятия реципиентом: сам автор - это всего лишь привилегированный реципиент, которому разрешено вносить в свое творение те или иные изменения. Благодаря отчужденности от собственного творения автор способен предвидеть, как будут действовать конструируемые им эффекты на Другого, ибо этим Другим, т.е. первым адресатом создаваемого им текста, является он сам.
Автору достаточно обеспечить условия, делающие интерсубъективное вчувствование возможным и всегда найдется Другой, который рано или поздно реализует эту возможность. Правда, в силу многих обстоятельств не всякий Другой способен оценить адресованный (в том числе и ему) образ. Реципиент может быть глуп, необразован, с неразвитым эстетическим вкусом; он, быть может, просто еще не дорос до понимания данного образа, либо он предубежден, либо ленив, либо невнимателен и т.д. Но автор обязан исходить из презумпции, что при соблюдении всех требований к реципиенту - в случае некоего идеального Реципиента - его творение будет адекватно понято и оценено. Вот только встретить такого Другого в лице конкретного человека - событие, обладающее разной степенью вероятности в каждом конкретном случае. Валери: "Подумайте о том, что нужно, чтобы нравиться трем миллионам читателей. Парадокс: нужно меньше чем для того, чтобы нравиться исключительно сотне людей. Но тот, кто нравится миллионам, как правило, доволен собой, а тот, кто нравится лишь немногим, как правило, собою недоволен" (25,с.151).
Валери констатировал действительно парадоксальную ситуацию. С одной стороны, образы, ценность которых зиждется на внутреннем основании, апеллируют к субъективности Другого, через которую они только и могут утвердить свою подлинность, свою неслучайность. Но если посмотреть на акт коммуникации "автор - реципиент" с иной точки зрения, то обнаруживается, что "Другой" не значит "любой". В лице Другого мыслится некий Идеальный Реципиент, оценка которого для автора обладает абсолютным авторитетом. При этом со стороны реципиента позитивной ценностью обладает сам факт духовного контакта с автором, являющимся для него тем большим авторитетом, чем больше интеллектуальных усилий ему пришлось приложить для достижения этого контакта.
О том, как художественный текст действует на адресата, трансформирует его облик, Ю.М.Лотман писал так: "Явление это связано с тем, что всякий текст (в особенности художественный) содержит в себе то, что мы предпочли бы назвать образом аудитории; и что этот образ активно воздействует на реальную аудиторию, становясь для нее некоторым нормирующим кодом. Этот последний навязывается сознанию аудитории становится нормой ее собственного представления о себе, переносясь из области текста в сферу реального поведения культурного коллектива... В культурах, высшие ценностные характеристики в которых получают тексты, предназначенные для общения с Богом(исходящие от Бога или обращенные к нему), представление о беспредельности памяти одного из участников коммуникации может превращать текст в полностью эзотерический. Третье лицо, вовлеченное в такой коммуникативный акт, ценит в сообщении именно его непонятность - знак своей допущенности в некие тайные сферы. Здесь непонятность тождественна авторитетности (70,т.1,с.161-163).
Вот почему истинный поэт никогда не заискивает перед публикой, не ищет ее признания во что бы то ни стало, а если оно все же приходит, - дистанцируется от него. Он адресует свое творение даже не современной ему читательской элите ("интеллектуальному мандаринату" - Флобер), а грядущему "провиденциальному читателю" (Мандельштам), обрести которого "в потомстве" для него такое же редкое событие, что и обретение друга "в поколенье" (Баратынский). Но если собрать "в потомстве" всех "провиденциальных читателей" великого поэта, то они составят гипотетически бесконечное собрание, в сравнении с которым любая грандиозная толпа или телеаудитория - ничтожна. Это будет "бесчисленное меньшинство".
Истинность внутренней оценки - это истинность в модусе веры. Но у этой веры есть эмпирическое основание: опыт вчувствования в субъективность Другого дает надежду на то, что уникальность собственной субъективности тоже может быть воспринята Другим как универсальная ценность. В лице Другого всегда сначала выступает наше социальное Я, наше Мы. Словесный образ еще только создаваемого стихотворения, будучи по своему происхождению я-подобным, эгогенным, должен быть одновременно и ты-подобным, альтерогенным. Тождество внутренних оценок Я и Другого по отношению к некоей третьей вещи - художественному образу - становится возможным (или невозможным) потому, что автор объединяет (или не объединяет) в едином лице и alter, и ego.
Понимание искусства Другим возможно потому, что этот Другой изначально скрыт в самом авторском Я. Наше Я двусубъективно. Интерсубъективный образ констатирует объективное положение дел, воспринятое через призму субъективности. Вчувствование - это узрение психической симметрии на уровне двух субъективностей.
Представляется, что субъективное и объективное соотносятся между собой так же, как возможное и необходимое. Об этих последних категориях фон Вригт пишет так: "Представители философской логики усвоили идею о том, что логическая необходимость и возможность представляют собой только виды более обширного рода, внутри которого можно различать самые разные формы необходимости и возможности" (29,с.58).
Не являются ли, аналогично, двумя видами единого рода также субъективное и объективное в психической жизни человека и социума? Категория нтерсубъективности как раз и является промежуточной формой между этими полярными алетическими модальностями.
Обобщая, можно заключить: внутренние оценки типа "я люблю это" являются подлинным фундаментом художественной ценности. Допустив, что экспрессивные оценки могут иметь внутреннее основание, обладающее истинностным значением, мы тем самым получаем возможность привнести в процесс создания и оценки художественной структуры самые надежные из существующих критериев - "истина" и "ложь".
ЛОГИКА ЛУЧШЕГО И ПРИНЦИП АКСИОЛОГИЧЕСКОЙ ПОЛНОТЫ
Испанский логик и богослов Раймунд Луллий (1235-1315) прославился тем, что изобрел первую в своем роде "логическую машину". Она представляла собой семь вращающихся вокруг одного центра кругов, на каждом из которых были написаны слова, обозначающие различные понятия (например, "человек", "знание", "истина", "слава", "благое", "количество" и т.д.) и логические операции (например, "различие", "согласие", "противоречие", "равенство" и т.д.). Вращая эти концентрические круги, можно было получать всевозможные сочетания понятий.
В рассказе "Логическая машина Раймунда Луллия" Борхес помещает следующее "Заключительное опровержение": "Как инструмент философского исследования логическая машина - нелепость. Однако она не была бы нелепостью как инструмент литературного и поэтического творчества. (Фриц Маутнер в "Warterbuch des Filosophiе" - том первый, страница 284 - остроумно замечает, что словарь рифм - это некий вид логической машины). Поэт, которому требуется эпитет для "тигра", действует совершенно так же, как эта машина. Он перебирает эпитеты, пока не найдет достаточно эффективный. "Черный тигр" сгодится для тигра в ночи; "красный тигр" - из-за ассоциации с кровью - для всех тигров" (23,с.46).
Пользуясь предложенной Борхесом аналогией, попытаемся выяснить, сколько эпитетов для "тигра" должно быть размещенно на диске Луллиевой машины, чтобы поэт, перебрав их один за другим, мог бы сказать, что да, действительно, лучше чем слово "красный" ("пурпурный"? "алый"? "багряный"?) эпитета не найти. Первая же трудность, с которой он столкнется, это необходимость определиться, должен ли эпитет состоять из одного слова или допустимы эпитеты словосочетания, например, "огненно-рыжий"? Но тогда почему не "багряный, как лесной пожар"? Если мы согласимся, что определением для "тигра" может быть развернутое сравнение, то их перебор с целью выбора лучшего будет длиться неопределенно долго.
Иное дело, если искомое слово становится элементом поэтической формы. Мы получаем ограниченное число альтернатив, каждая из которых сравнима со всеми остальными на предмет предпочтения. Всякое формально ограниченное число альтернатив удобно назвать финитным, а формально не ограниченное - трансфинитным множеством. Выбор из: 1) финитного; 2) трансфинитного множеств отличается тем, что в первом случае абсолютная оценка, результирующая выбор, получает полное, а во втором - неполное истинностное обоснование. Данный вывод
имеет первостепенное значение для понимания того, чем поэзия отличается от прозы. Ранее говорилось, что всякая абсолютная оценка, результирующая выбор может быть рассмотрена как результат предпочтения. Но аксиологически асимметричное предпочтение обладает истинностным значением. Следовательно, абсолютная оценка, рассмотренная как результат предпочтения, тоже обладает истинностным значением. Вот что пишет в этой связи фон Вригт:
"Философский интерес и значимость представляет следующая проблема: можно ли определить абсолютные оценки "хорошо" и "плохо" в терминах сравнительной оценки "лучше"? ... Многие авторы, в том числе и я в Логике Предпочтений, предложили следующее определение: состояние дел S является (в подразумеваемом смысле) хорошим тогда, и только тогда, когда оно предпочитается своей противоположности не-S И наоборот, состояние считается плохим, когда, и только когда предпочитается его противоположность, т.е. когда его противоположность считается хорошей. Это предложение становится логически перспективным потому, что оно дает определение абсолютных понятий в терминах сравнительных, другие допущения в дефиниенс не включаются. Для того, кто хочет последовать этому предложению, разумно принять точку зрения, согласно которой рассматриваемые предпочтения должны быть холистичными или в, частном случае, предпочтениями между полными состояниями мира внутри некоторого пространства состояний S" (29,с.437-438).
Если принять в качестве полного состояния все элементы множества, входящие в силлабо-тоническую парадигму или рифмическое гнездо, то мы получаем возможность предложить полное каузальное обоснование выбора. При этом выбор слова в поэзии есть преимущественно выбор из финитного, а в прозе - из трансфинитного множества альтернатив. Но финитное множество как раз и представляет собой холистическое пространство состояний S. Следовательно, в поэзии, оперирующей финитными множествами, в отличие от прозы, имеющей дело преимущественно с трансфинитными множествами, абсолютная оценка выступает как результат предпочтения, а, следовательно, обладает истинностным значением. Можно конкретизировать: выбор из финитного множества отличается от выбора из трансфинитного множества тем, что на первое распространяется, а на второе - не распространяется принцип аксиологической полноты.
Принцип аксиологической полноты для сравнительных оценок в логике предпочтений гласит: "Любые два объекта таковы, что один из них или лучше другого, или хуже, или они равноценны. Этот принцип опирается на допущение, что множество вещей, ценность которых может сравниваться, охватывает все мыслимые вещи" (61,с.154). Поскольку в поэзии выбор из финитного множества охватывает все мыслимые альтернативы, то имеется возможность предложить полное истинностное обоснование выбора, или, другими словами, использовать в процессе оценивания самые надежные из существующих критериев, а именно - истина и ложь. Само истинностное обоснование осуществляется по следующей формуле: Истинно, что А лучше В, потому что... - и далее следует перечень критериев, в основе которых лежит дескриптивная оценка.
Почему поэзия, говорящая подчас "ни о чем", тем не менее способна нас волновать? - Поэтическая форма "канализирует" восприятие реципиента, наводит его на совершенно конкретную группу слов, из которых поэт выбрал одно - лучшее. Выбор из ограниченного числа альтернатив в отличие от выбора из всех потенциально возможных, но не подпадающих под дополнительные (количество слогов, ударение, рифма) ограничители, налагаемые поэтической формой, позволяет автору обосновать, а читателю - оценить наиболее предпочтительную - лучшую альтернативу. И если оценка читателя шаг за шагом совпадает с авторским выбором, происходит чудо - мы поражаемся, как это поэт сумел предвосхитить нашу личную оценку, как ему удалось проникнуть в святая святых - нашу субъективность! Но мы удивимся еще больше, если поймем, что это произошло лишь потому, что и автор и читатель (первый - в своем личном выборе, второй - в своей оценке этого выбора) руководствовались одной и той же логикой, одними и теми же критериями рациональности выбора.
Вернемся к феномену рифмы. Точная рифма - это порождение языка, а не человека. Поэт не "изобретает" новую рифму, а открывает ее в языке. Вероятность того, что эту же рифму откроет кто-то другой, велика. Точная рифма принадлежит всем и никому. Уже одно это придает ей положительную ценность, ибо "...то, что ценно лишь для одного, никакой ценности не имеет" (Валери, 25, с. 428).
Рифма же неточная, приблизительная, одним словом - "левая", в силу случайности своего появления имеет мало шансов на то, чтобы кто-нибудь когда-нибудь снова ею соблазнился. Мы относимся к ней без пиетета, как к вещи одноразового использования. Поскольку к одному и тому же слову можно напридумывать целый легион неточных рифм, то практически невозможно определить, из каких именно альтернатив выбиралось данное слово на роль "рифмы". Мы никогда не можем быть уверены, что сравнили все без исключения варианты, подпадающие под размытый "стандарт" неточной рифмы, и, следовательно, никогда не можем быть уверены, что выбрали лучший вариант. Однако выбор лучшей из всех имеющихся альтернатив является первейшим и необходимым условием рациональности выбора в том понимании этого термина, в каком фон Вригт предлагает заменить им в некоторых логических системах понятие истинности. Только точная рифма позволяет оценить на предмет предпочтения все без исключения альтернативы, а значит и выбрать лучшую из них.
Выбор слова в поэзии, будучи выбором из финитного множества, является (за исключением выбора изначальных, "эмбриональных" образов будущего стихотворения) пассивным, страдательным, поскольку он основан на предпочтении избранного варианта всему множеству отвергнутых вариантов, а это предпочтение обладает истинностным значением. В результате в процессе создания поэтического произведения (и еще в большей степени - в процессе его воссоздания) поэт испытывает ощущение, будто стихотворный текст структурируется "сам собой". Возникает переживание "нерукотворности", "наперед-заданности" поэтического произведения. Кажется, что оно уже существовало в языке, что поэт не творит, а открывает уже сотворенное. Борхес: "Когда я что-нибудь пишу, то у меня возникает ощущение, что это "что-нибудь" существовало и раньше... Но у меня нет ощущения, что я что-то придумываю, что что-то может зависеть от моей свободной воли. Все уже определено. Определено, но скрыто от нас. И мой долг поэта - найти, раскрыть это... Когда мы читаем хорошее стихотворение, нам кажется, что мы тоже могли бы написать его, что это стихотворение уже жило в нас. Так мы приходим к определению, данному Поэзии Платоном: нечто легкое, летящее и священное" (22,с.224).
К.Гильберт и Г.Кун пишут: "Микеланжело иногда называл искусство устранением внешних масс, которые скрывают внутренне прекрасную форму. Для него ваяние было искусством удаления или срезания того, что скрывает прекрасную статую, находящуюся внутри. При таком направлении мыслей, явно представляющем собой наследие средневековой набожности, "совершенство" художественной работы связано с открытием идеального порядка или сущности уже присутствующих, по милости Бога, в существующем порядке вещей, и художник считает себя прежде всего последователем или открывателем, а не творцом или изобретателем" (42,с.202).
Между тем метод "устранения лишнего" невозможно распространить на прозу в той полноте, в какой это возможно в поэзии. Проза сродни лепке, поэзия - устранению внешних масс. Прозаический текст легко "расступается", принимая любую вставку, любую замену. Ею может быть слово, сочетание слов - вплоть до вводного предложения. Текст поэтический приемлет только стандартизированные субституты. Конечно, прозаик, как и поэт, тоже стремится выбрать лучшую и отвергнуть худшие альтернативы. Но если субституция в прозе - это локальная операция, то в стиховом ряду, когда по той или иной причине мы приходим к необходимости заменить длинное слово на короткое (или наоборот), переделывать приходится уже всю словесную конструкцию. Собственно, процесс сочинения поэзии и представляет собой серию радикальных переделок, которые будут сменять одна другую до тех пор, пока форма не перестанет восприниматься как "форма", а содержание - как "содержание".
Невозможность распространения принципа аксиологической полноты на все без исключения элементы прозаического текста обусловлена тем, что при отборе альтернатив в конкуренцию вступают актуально равноценные варианты, при этом контекст не содержит внешнего основания для предпочтения какого-либо одного из равновозможных исходов. Например, в заключительной фразе из "Вавилонской Библиотеки" Борхеса - "Эта изящная надежда скрашивает мое одиночество" - допустимы по меньшей мере две равноценные замены - "Эта элегантная надежда скрашивает мои последние дни". Выбор того или иного варианта будет обусловлен внутренним предпочтением, в данном случае, переводчика.
Совершенно очевидно, что в стиховом ряду вероятность аксиологически симметричных исходов резко сокращается, но даже если конкуренция равноценных альтернатив имеет место, их сравнительная оценка получает больше шансов найти внешнее основание для предпочтения, ибо в поэзии "эффект мельчайшей детали равнозначен эффекту целого" (Валери). Переводя "Парижский сон" Бодлера, я столкнулись с необходимостью выбора лучшей из двух равноценных альтернатив:
Часы, охрипшие от боя,
Уже рекли средину (кончину) дня,
И равнодушие (безразличие) тупое
Вновь переполнило меня.
Хотя слова "равнодушие" и "безразличие" - полные синонимы, сочетание "тупое равнодушие" больше тяготеет к норме, чем "тупое безразличие". Надо полагать, это объясняется наличием в обоих словах звукокомплексов ду и ту, актуализирующих минорную семантику звука "у". Но, с другой стороны, в словах "охрипшие", "средину", "безразличие", сочетание согласных хр, ркл ср, зр, зл порождают онопатопоэтический звукообраз, ядром которого является слово "охрипшие". Вот почему вариант "средину" имплицирует выбор варианта "безразличие", а вариант "кончину" - "равнодушие". Мы снова перед выбором, но теперь уже асимметричным. Во-первых, предпочтение вариантов "средину" и "безразличие" обусловлено возможностью естественно подчеркнуть акустику строфы, тогда как альтернативный вариант лишен этого преимущества. Во-вторых, вариант "средину" является эквивалентом соответствующего слова в оригинале (midi - полдень), а "кончину" - всего лишь его субститутом. Но первый аргумент является более сильным.
Английскому поэту Кольриджу принадлежит одно из самых емких определений поэзии: "Лучшие слова в лучшем порядке". И действительно, максимальная реализация этого требования возможна только в рамках классического канона стихосложения. Возможна потому, что логика лучшего обретает в нем объективное истинностное основание. Это действительно лучшие слова, поскольку они отобраны из обозримо-конечного множества альтернатив. Это действительно лучший порядок, поскольку он не вступает в конфликт с нормой. Только в этом случае возникает "иллюзия" самородности поэтического открытия. Создается впечатление, что поэт является не создателем стихотворения, а первооткрывателем. В основе подлинного поэтического переживания должно лежать мистическое чувство, которое есть самая сильная и возвышенная эмоция, дарованная человеку. Ее следует принять как таковую, поскольку она имеет место. К переживанию именно этой эмоции стремится настоящий поэт. Переживание именно этой эмоции ищет читатель в поэзии.
ПРИНЦИП АКСИОЛОГИЧЕСКОЙ НЕПРОТИВОРЕЧИВОСТИ
Аристотель в "Никомаховой этике" дал знаменитое определение красоты; о прекрасном говорят, что "...ни убавить, ни прибавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже"(1106 b 9). И действительно, если в виде эксперимента заменить в совершенном стихотворении ключевое слово на худшее, мы почувствуем, что текст как бы "отторгает" худший вариант, словно живой организм - чужеродную ткань. Создается впечатление, будто совершенное стихотворение обладает "иммунитетом" против всякого ухудшения. Можно указать и на обратный пример, когда худший вариант удается заменить на лучший. Тогда на вопрос, что побудило автора продолжать поиск лучшего варианта, можно дать такой ответ: вариант был аксиологически противоречив, ибо сочетал в себе и позитивную, и негативную оценку. В каком-то отношении он был хорош, в другом - плох. Стремление устранить недостаток есть та движущая сила, которая побуждает к поиску лучшей альтернативы. Причем создается впечатление, что искомая альтернатива действительно существует в языке, но пока еще не приходит на ум, подобно тому слову, которое мы силимся вспомнить, но не можем, хотя оно "вертится на языке". Об этом состоянии проникновенно писал Августин: "Я помню, как я искал и находил потерянное. Я знаю, что когда я что-нибудь искал и мне говорили: "это не то?", "а это не то?", я до тех пор отвечал "нет", пока мне не показывали то, что я искал. Если бы я не помнил, что это за предмет, я не мог бы его найти, потому что не узнал бы его, хотя бы мне его и показали" (2,с.161). Аналогично, если бы автор не знал, какое слово он ищет, он не нашел бы его, потому что не узнал бы его, даже если бы оно случайно и пришло ему на ум. Это таинственное пред-знание есть ни что иное, как негативнй образ искомого.
Будущее произведение предстает перед создателем в виде структуры, изначальные ("эмбриональные") образы которой "посылают" ему позитивные смысловые "эманации", а производные (искомые) - негативные. При этом негативный образ - и здесь мне не на кого сослаться, кроме как на самого себя, - формируется непосредственно через ощущение. Мы "чувствуем" искомое, оно вызывает в нас эмоциональный отклик. Внешний мир приучил нас к тому, что ощущать можно лишь нечто реально существующее в пространстве и времени. Внутренний мир свидетельствует, что мы способны ощущать само отсутствие объекта, если объект - не физическая вещь, а психическая сущность.
Поэтический акт на начальном этапе полагает объектом негативной антиципации макрообраз будущего стихотворения, негативное представление о котором (мы знаем, каким оно не должно быть) формируется на основе позитивных ощущений, "излучаемых" первоэлементами будущего стихотворения. Эти позитивные ощущения ограничивают сферу неопределенности, членят ее на финитные множества. Негативный образ искомого становится эталоном, с которым сверяются варианты, претендующие на вакантное метрическое пространство стиха, - сверяются до тех пор, пока "источник" негативного "излучения" не будет опознан как собственный позитивный эквивалент.
Если на последнем этапе создания стихотворения некий изъян заставляет обратить на себя внимание на фоне гармонии смыслов, как нечто "плохое" на фоне "хорошего", то будущая гармония на предначальном этапе творческого процесса угадывается, соответственно, как нечто позитивно ценное на фоне негативно ценного окружения. Но, будучи угаданной, она "обрастает" вариациями, кристаллизуется в симметрии - формальные и смысловые, явные и подразумеваемые. Тот момент, когда не гармония звучит на фоне смыслового гула, а гул на фоне гармонии, субъективно переживается как "озарение". И если на начальном этапе задача поэта состояла в том, чтобы восполнить недостающее, то после момента озарения - чтобы устранить все лишнее. Вот как описывает этот этап Валери (речь идет о его поэме "Пифия"): "Произошло следующее: этот фрагмент повел себя как живой организм; погруженный в среду (несомненно питательную), которую создавали ему влечение и направленность моей мысли, он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток, - несколько строк после себя и много строк выше" (25,с.433).
Уподобление поэтического текста и - шире - художественного произведения живому организму имеет давнюю традицию. Еще Аристотель, говоря об эпической поэме, писал, что ее сюжет должен быть "единым и цельным живым организмом" (Поэтика, 1459 а). Эта научная метафора часто встречается в различных модификациях в современных гуманитарных науках. Например, Ю.Б.Борев определяет стиль эпохи как "генный набор культуры" (2о,с.81). Гадамер:
"Явление искусства в нашем мышлении всегда обнаруживает близость к феномену жизни, к структуре "органического" существа. Так, каждому понятно, когда говорят: "Произведение искусства подобно органическому единству". Что при этом имеется в виду, объяснить довольно просто. Это значит, произведение искусства вызывает ощущение, что каждая его деталь, каждый его момент вплетены в целое изображение, текста или иной формы, действуют не как нечто механически сцепленное или обособленное, словно мертвый предмет, влекомый потоком событий. Все в нем подчинено некоему центру. И относительно организма мы можем говорить о существовании внутреннего центра, так что все его элементы подчинены не какой-либо внешней цели, а служат самосохранению и обеспечению жизнедеятельности. Кант очень удачно назвал "целесообразностью без цели" то, что свойственно как организму, так и произведению искусства" (33, с.311-312).
Законы, по которым развивается живой организм, и законы, по которым структурируется художественное творение, имеют нечто общее. Во всяком случае одну общую черту можно указать уже сейчас - это способность к саморазвитию или, в терминологии А.Лима де Фариа, "самосборке": "Самосборка представляет собой зримое следствие автоэволюции... Самосборка происходит на всех уровнях - от уровня элементарных частиц до уровня организмов; самосборка - процесс автоматический и иерархический: из частиц строятся атомы, из атомов - макромолекулы, из молекул - клетки, из клеток - организмы, организмы путем самосборки образуют сообщества" (67, с.40).
Аксиологическую структуру стихотворения можно представить в виде целокупности абсолютных оценок, характеризующих соответствующие им варианты, каждый из которых должен быть лучше любой из отвергнутых альтернатив. При этом искомый вариант имплицитно "содержится" в структуре, если его временный (промежуточный) субститут воспринимается как противоречиво-ценный хотя бы в одном аспекте. Иными словами, если вариант в каком-либо отношении плох, значит это не окончательный вариант. Каждый элемент художественной структуры должен быть аксиологически непротиворечив. Это требование, столь немногими соблюдаемое, определяется как прескриптивная норма.
 | |
|