|
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
НОРМА И
ОТКЛОНЕНИЕ
ГЛАВА 2. НОРМАТИВНО-АКСИОЛОГИЧЕСКИЙ СТАТУС ПОЭТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ
(начало)
ФОРМА И КАНОН
СИСТЕМА СТИХОСЛОЖЕНИЯ
МЕТР
РИФМА
РИТМО-МЕЛОДИКА
СЕМАНТИКА
И СИНСЕМАНТИКА
ФОРМА И КАНОН
Смысловое пространство, ограниченное выбором, есть форма. Из данного определения следует, что форма поэтического произведения имеет не только видимые, данные in praesentia смысловые границы, но и невидимые, представленные in absentia. Этот двойной аспект формы требует такого ее понимания, при котором художественное творение как целое рассматривалось бы как в статике (результат), так и в динамике (процесс). Именно так, ибо результат и действие, которое им завершилось, суть единое неразрывное целое. Фон Вригт: "Результат - это существенная "часть" самого действия. Грубая ошибка - считать действие причиной своего результата"(29,с.101).
И действительно, самый первый, "эмбриональный" образ будущего стихотворения, как правило, сохраняется в результате, входит в него в качестве структурного элемента как часть - в целое. Всякое произведение искусства, в частности, поэтический текст, можно рассматривать как "приглашение" реципиента к воссозданию (посредством вчувствования и вмысливания) диахронической формы этого произведения. Будучи "частью" действия, результат в свернутом виде содержит в себе всю информацию о процессе своего порождения. Преобразование результата обратно в процесс есть признанный метод философского постижения такой реальности, как, например, язык. Основы этого метода заложены выдающимся французским лингвистом Гюставом Гийомом (41).
Истоки творческого процесса, его корни уходят в глубины авторского "я". Результат является как бы внетелесным продолжением авторской самости, ее художественно-эстетическим "оплотнением". Воссоздание процесса по результату - это всегда ретросказание. Подобно предсказанию, пророчеству, оно в известном смысле "гадательно", в том числе и для самого создателя художественной ценности. Итак, в результате экстериоризируется личностное начало творца, но сама поэтическая форма как целое не исчерпывается одним только результатом, но имеет и временное измерение, внутреннюю динамику. Результат выступает как означающее, а процесс (и вместе с ним - интенции и мотивы автора как субъекта выбора) - как означаемое.
Вместе с тем процесс создания художественной ценности осуществляется по правилам, которые сами являются результатом предшествующей эволюции нормативных принципов. Свод этих правил образует нормативный кодекс. Объектом моего анализа является нормативный каркас русского классического стиха. Мне не дано оценить достоинства тех творений, авторы которых по тем или иным причинам нарушают классический канон, ибо я не вижу конструктивно ценной нормативности в "неклассических" принципах организации поэтического материала. Я солидаризируюсь с Павлом Флоренским, писавшеим о каноне так:
"(Художественному творчеству) канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы или, точнее, дар человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение. Художник, по невежеству воображающий, будто без канонической формы он сотворит великое, подобен пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва и который мнит, что вися в воздухе он ушел бы дальше, чем по земле. На самом же деле такой художник, отбросив форму совершенную, бессознательно хватается за обрывки и обломки тоже форм, но случайных и несовершенных, и к этим-то бессознательным реминисценциям притягивает эпитет "творчества". Между тем, истинный художник хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно прекрасного, то есть художественно воплощенной истины вещей, а вовсе не занят мелочным самолюбивым вопросом, первым или сотым он говорит об истине. Лишь бы это была истина, и тогда ценность произведения сама собою установится... Понятие канона есть ощущение связи с человечеством и сознание, что не напрасно же жило оно и не было без истины, свое же постижение истины, проверенное и очищенное собором народов и поколений, оно закрепило в каноне". (89,с.62-63).
Что же такое каноническаяя форма? Предлагается следующее определение: нормативный кодекс, подчиненный логике лучшего, есть канон. В следующих разделах этому отправному определению будет предана развернутая аргументация.
СИСТЕМА СТИХОСЛОЖЕНИЯ
Требование слогоударности для русской поэтической традиции является прескриптивной нормой, поддержание которой обусловлено лучшей по сравнению с альтернативными системами стихосложения (силлабикой и тоникой) приспособленностью силлабо-тоники к звуковому, акцентному и силлабическому строю русского языка. "Все истолкования поэзии и искусства стремятся придать необходимость тому, что по своей сути условно," - заметил Валери (25,с.188). Но и противоположное утверждение тоже не лишено основания: мы всегда стремимся конвенционализировать то, необходимость чего нами явно или неявно осознана. Так, утверждение о том, что победа силлабо-тоники над альтернативными системами стихосложения в русской поэзии была обусловлена внутриязыковой необходимостью, или, другими словами, что силлабо-тоника органически присуща русскому языку, нуждается в защите, ибо у него есть авторитетные оппоненты.
М.Л.Гаспаров полагает, что легкая победа силлабо-тоники над предшествовавшей ей силлабикой обусловлена причинами не "органическими" - силлабо-тоника естественно подходит для русского языка, а историческими - силлабо-тоника победила потому, что ее победе способствовали случайные обстоятельства, как-то: изменение культурной ситуации на рубеже XVII-XVIII вв., когда ближайшим культурным партнером России вместо Польши (откуда была заимствована силлабика первых русских поэтов-виршевиков) стала Германия с ее насчитывающей уже сто лет силлабо-тоникой; талант и авторитет реформаторов, прежде всего Тредиаковского и Ломоносова; просто литературной модой (36,с.210). При этом существенно, что ни силлабика, ни тоника не встречают никаких препятствий со стороны русского языка и что силлабические и тонические стихи сочинять на русском не легче и не труднее, чем силлабо-тонические.
Такая установка неявно предполагает, что если бы историческая ситуация сложилась иначе, то в русской поэзии (под влиянием, например, французской) традиционной системой стихосложения осталась бы все та же силлабика. И действительно, почему сильнейшее влияние французской поэзии на русскую не отразилось на системе стихосложения?
В своей аргументации я исхожу из допущения, что нормативные кодексы (а системы стихосложения такими кодексами и являются) как и любые другие объекты, можно сравнивать на предмет предпочтения. Силлабо-тоника победила потому, что для субъекта выбора, каковым является коллективный носитель языка, она попросту оказалась лучшей системой стихосложения, чем альтернативные. Более того, с принятием силлабо-тонического канона эволюция национальной системы стихосложения практически завершилась и не нуждается в модернизации, подобно тому как шахматная игра перестала нуждаться в дополнительных правилах, которые претендовали бы на ее совершенствование. Такая эволюция была бы возможна и даже необходима лишь в том случае, когда существенные системные изменения произошли бы в самом языке, к которому национальная система стихосложения приспособлена.
Конечно, развитие языка - это объективный и перманентный процесс, но верно и то, что причины, его стимулирующие, изменяют и сам характер этого процесса по мере совершенствования средств фиксации, кодификации и тиражирования печатных и звуковых текстов. В наше время происходящие в языке изменения характеризуются уже не заменой старых языковых норм новыми (М.Л.Гаспаров приводит такой пример: "Судьба первого из славянских литературного стихосложения была несчастлива. в Х-ХI вв. по славянским языкам прошло падение еров, счет слогов изменился, слоговое равенство нарушилось ... В новом произношении старые стихотворные размеры стали восприниматься на слух как свободный стих, а на глаз как проза" -36,с.195 ), а взрывом синонимичности, обогащением языка за счет заимствований, неологизмов, фразеологизмов, наконец, архаизмов, но при обязательном status quo собственно языковой системы. Ничего подобного падению еров в русском языке ожидать уже не приходится. Русский язык, как и другие мировые языки, прекратил эволюционировать подобно тому, как много тысячелетий тому назад антропоид превратился в человека разумного и перестал изменяться как вид. Подтверждение этой мысли мы находим у Гюстава Гийома, писавшего: "Способность дифференциации с помощью вечного повторения не увеличивается, а уменьшается: дифференциация замедляется. Существует асимптоматическое приближение к пределу, где способность дифференциации должна смениться невозможностью дифференциации. Другими словами, дифференциация порожденного конструкта замедляется, приближаясь к пределу затухания и, по сути, не достигая его. По мере приближения к этому пределу возможность дифференциации сохраняется, а ее вероятность уменьшается (41,с.65-66).
Вот почему я утверждаю, что наряду с историческими обусловленностями, обеспечившими в нашей поэзии господство силлабо-тоники, в русском языке имелись и органические предпосылки, предопределившие это господство.
Всякая система стихосложения, принятая в том или ином европейском языке, обязательно имеет некий порог, максимально возможный предел метро-ритмической упорядоченности поэтического текста. В русской силлабо-тонике этот предел достигается за счет соблюдения полноударности избранного размера. Поначалу Ломоносов выдвинул требование полноударности в качестве нормативно-обязательного, тогда как Тредиаковский допускал пропуски ударений, не нарушающие ритма (пиррихии). Пример чистой ломоносовской силлабо-тоники, где неукоснительно соблюдается правильное чередование ударных и безударных слогов, реализован в его знаменитом "Вечернем размышлении":
Лицо свое скрывает день;
Поля покрыла мрачна ночь;
Взошла на горы черна тень;
Лучи от нас склонились прочь;
Открылась бездна, звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна.
Зададимся вопросом: почему такой способ не утвердился в качестве нормативно-обязательного для русского стихосложения (Ломоносов сам признал чрезмерную строгость своего "гипертонического" принципа и в дальнейшем охотно прибегал к пиррихиям)? "Это потому, - находим мы ответ у М.Л.Гаспарова, - что при такой частоте ударений в стих могли войти лишь слова 1-сложные, 2-сложные и 3-сложные с ударением на срединном слоге, а это лишь около половины естественного ритмического состава русского языка" (36,с.213). Я нахожу это объяснение исчерпывающим. Но вдумаемся в аргументацию моего оппонента: "гипертонический" принцип стихосложения не утвердился в русской поэзии именно потому, что он попытался стать преградой на пути становления другого принципа, более полно раскрывающего выразительные возможности русского языка. Следовательно, в данном конкретном случае победа одного принципа стихосложения над другим обусловлена причинами не историческими, а именно органическими. Не логично ли допустить, что и при объяснении успеха силлабо-тоники и неуспеха силлабики в русском стихосложении тоже следует применить этот же принцип экспликации?
Мы видим, что в двусложных размерах (ямб, хорей) тенденция к максимальной упорядоченности поэтической речи встретила препятствие, обусловленное объективной реальностью языка - акцентно-силлабическим составом лексики. Характерно, что в трехсложных размерах (анапест, амфибрахий, дактиль) данная тенденция реализуется сполна, поскольку на ее пути уже нет препятствий, которые имелись для двусложных размеров, хотя и здесь пропуски схемных ударений не такая уж редкость. Итак, налицо, с одной стороны, тенденция к максимальной метро-ритмической упорядоченности стиха, а с другой - сопротивление этой тенденции со стороны языка. Я защищаю положение, что тенденция к максимальной метро-ритмической упорядоченности во всех языках едина, а вот сопротивление этой тенденции - разное. Иными словами, всякая национальная система стихосложения есть результат стихийного учета сопротивляемости ритмического состава языка тому напряжению, которое создается тенденцией к максимальной метро-ритмической упорядоченности.
Русскую силлабо-тонику по принципу наибольшего контраста принято сравнивать с французской силлабикой. Нельзя утверждать, что эта последняя вообще лишена сколько-нибудь упорядоченного ритма. Если уж и приводить пример своего рода "сверхсиллабики", где тонический принцип напрочь игнорируется, то следует обратиться не к французским поэтам, а к русским виршевикам: "Парадоксальным образом русские вирши оказались более силлабическими, чем их польские образцы и французские образцы этих образцов," - пишет М.Харлап (92,с.10).
Интересный материал для полемики предложила стиховедам Марина Цветаева, переложившая песнь Председателя из Пушкинского "Пира во время чумы" на французский язык полноударным стихом, адекватно воссоздав ритм оригинала и доказав тем самым, что французскому языку отнюдь не заказана силлабо-тоника, как ее понимают русские поэты. Между тем Луи Арагон вслед за русской поэтессой передает это же Пушкинское стихотворение традиционной для французов силлабикой, явно оспаривая сам принцип, положенный в перевод Марины Цветаевой (см. об этом: 52,с.69-87) Силлабо-тоника во французском языке допустима, но не как базовая норма, а как отклонение.
Французское ухо воспринимает силлабо-тонику как максимальный предел метро-ритмической организации поэтического текста. Выше этого предела - только область полноударных размеров, но она для французского языка практически недосягаема. Так, Ломоносовское "Вечернее размышление" в отличие от Пушкинского стихотворения из "Пира во время чумы" полноударным ямбом на французский передать технически невозможно - этому будет сопротивляться сама природа французского языка. Как и в русском, для таких французских "ямбов" годились бы лишь 1-сложные, 2-сложные и часть 3-сложных французских слов, оканчивающихся на немое "е". Например: Que sang impur abreuve nos sillons! Однако этот стих из "Марсельезы" нельзя рассматривать в качестве аналога полноударного ямба. Причина в том, что во французском языке принято преимущественно не словесное ударение (как в русском), а фразовое, синтагматическое. Односложные французские слова, среди которых много служебных, почти всегда теряют собственное ударение и примыкают к знаменательному слову, составляя с ним единую акцентную группу. Французский язык пользуется такой атонизацией значительно шире, чем русский, чему способствует фонетический состав его лексики: французское слово чаще, чем русское начинается и заканчивается на гласный звук, тогда как русское - на согласный. В монографии В.Г. Гака приведены соответствующие статистические соотношения (34,с.57).
С другой стороны, для соблюдения полноударности трехсложных размеров, что во французском языке все же осуществимо, пришлось бы значительно ограничить поэтический словарь, исключив из него четырехсложные слова и огромную часть трехсложных - тех, что не оканчиваются на немое "е", и тех, которые в связке с односложными служебными (артиклями, глаголами, местоимениями и т.д.) составляют единую акцентную группу из четырех слогов, а такое четырехсложное "слово" во французском языке для трехсложного размера не годится. Вывод: во французском языке силлабо-тоника как нормативно-обязательный принцип версификации неприемлема, поскольку такая система стихосложения исключила бы из поэтического словаря огромные пласты не вписывающейся в слогоударность лексики, но как частный случай версификации (например, у Верлена) допустима. Можно сказать проще: французы отвергают силлабо-тонику как нормативно-обязательный версификационный принцип по той же причине, по какой Ломоносов после нескольких стихотворных экспериментов отверг полноударный ямб.
И французская силлабика, и русская силлаботоника, и любая другая национальная система стихосложения являют собой не максимальный и не минимальный, а оптимальный предел метро-ритмической упорядоченности. Выбор силлабо-тоники русскими поэтами был обусловлен не исключительно только внешним культурным влиянием, а в первую очередь национальным нормоощущением, которое обусловлено особенностями русского языка.
МЕТР
Соблюдение метрической однородности стиха является прескриптивной нормой. Основная функция метра - быть формальным ограничителем выбора. Говоря о тенденции к максимальной (или, как мы уже уточнили, к оптимальной) метро-ритмической упорядоченности, я оставил без ответа неизбежно возникающий вопрос: какая необходимость порождает эту тенденцию?
В поэзии всякое избранное слово воспринимается на фоне отвергнутых, но не утративших своего участия в формировании образа, альтернатив. Dios que salva el metal, salva la escoria, - Господь, спася металл, хранит и шлаки, - отчеканил Борхес. Можно реконструировать альтернативные варианты, и тогда мы увидим, что они, оставаясь "за текстом", оказывают самое непосредственное влияние на восприятие текста. Здесь и обнаруживается, что первым и главным условием воссоздания "званых", но не избранных элементов текста является их силлабо-тонический состав. Количество слогов и ударение - вот те формальные ограничители, которые, наряду с синтаксическими, грамматическими, семантическими, стилистическими, эвфоническими ограничителями выбора радикально - вплоть до одного, двух, трех (редко болше) вариантов - сокращают парадигму потенциально возможных, но не реализованных в тексте исходов. Рассмотрим под этим углом зрения поэтический шедевр Афанасия Фета:
Чудная картина,
Как ты мне родна!
Белая равнина,
Полная луна.
Свет небес высоких
И блестящий снег,
И саней далеких
Одинокий бег.
Вместо слова "чудная" в тексте вполне могли бы стоять эпитеты "дивная", "зимняя", "тихая", "светлая", "русская". Луна не только "полная", но и "яркая", "ясная". Небеса не только "высокие", но и "глубокие", "широкие". Снег не только "блестящий", но и "искристый", "пушистый", "январский", "холодный". Бег саней не только "далекий", но и "сиротливый", "запоздалый", "долгий-долгий".
Конечно, кроме вышеприведенных определений можно было бы подобрать к словам "картина", "равнина", "небеса" и др. множество эпитетов с другим силлабо-акцентным составом, например: "памятная", "неоглядная", "таинственные" и т.д. Но это будут уже вторичные, побочные и в конечном счете - неприемлемые альтернативы, которым противопоставляются первичные - реальные.
Силлабо-тоническая парадигма сокращает операционное поле, в пределах которого возможна селекция вариантов, полагает ему границы, берет его в "рамку". То, что взято в рамку, - и это закон восприятия, - неизбежно притягивает внимание реципиента, наводит на себя его интенциональность. Мы как бы видим "чудную картину" одновременно и "тихой", и "снежной", и "светлой", и "зимней", и "дивной", и "русской"! Именно так поэтическое слово получает в нашем восприятии объем и глубину, тон и колорит.
Силлабо-тоническая парадигма позволяет воспринять слово в некоем трехмерном пространстве, оплотняющем в образе идеальное словесное существо.
Слово в поэтическом ряду не только активизирует собственное лексическое значение, но и конкретизирует это последнее на уровне наглядных представлений, обогащаясь оттенками и полутонами, которые отражаются в нем от возможных, но нереализованных элементов текста. Из этого, между прочим, следует, что наше восприятие иноязычной поэзии специфически отличается от восприятия стихов на родном языке. Можно предположить, что оно неизбежно обеднено. Отчасти так оно и есть. Но, во-первых, (и здесь я опираюсь на свой опыт восприятия поэзии), мы всегда воспринимаем иноязычное стихотворение исходя из презумпции его совершенства, с поправкой на возможную утрату каких-то тонкостей, доступных только восприятию носителей языка. По этой причине мы компенсируем утрату (причем руководствуемся при этом принципом, что лучше пере-, чем недо-) и обогащаем в собственном воображении поэтическое полотно, черпая недостающие (как нам кажется) оттенки не из реальной парадигмы нереализованных вариантов - для того, чтобы их реконструировать, нужно слишком хорошо знать язык оригинала, - но из потенциального запаса образных субститутов, почерпнутых непосредственно из родного языка. Мы просто знаем, что слово в поэзии имеет свою глубину - и порождаем эту глубину там, где нам ее хочется видеть. Это заочное знание Гадамер очень точно назвал "предвосхищением или презумпцией совершенства"(33,с.78).
С другой стороны, не всякое стихотворение основано на тоне и колорите, на "музыке", как поэзия Фета или Верлена. Поэтический смысл может быть сконцентрирован и в метафорической образности, и в логической парадоксальности и т.д.
И все же в некоторых случаях реконструкция существенных элементов диахронической формы стихотворения возможна. Бодлер. "L Ennemi". Первая строфа:
Ma jeunesse ne fut qu un tеnеbreux orage,
Traversе са et lа par de brillants soleils;
La tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage
Qu il reste en mon jardin bien peu de fruits vemeils.
В контексте tеnеbreux orage (сумрачная гроза) слово traversе (пронзенная) с большой степенью вероятности вызывает образ молний - еclairs - причем двусложный состав этого французского слова, ожидаемого в конце стиха, соответствует метрической схеме, что еще больше усиливает вероятность его появления. Но это ожидание становится особенно напряженным после того, как мы воспринимаем оборот "пронзенные там и здесь сверкающими...". Гроза, "пронзенная... сверкающими..." - ну конечно же речь может идти только о молниях! Но, вопреки нашему ожиданию, вдруг вместо молний - "солнца"! В результате мы видим что-то вроде "солнцеподобных молний", и эту ослепительную гиперболу можно понять так: низкие грозовые тучи летят столь быстро, что сверкающие молнии и мгновенные вспышки солнца, которое тут же вновь скрывается за стремительным облаком, уже неотличимы друг от друга. Вот образ урагана! Привожу сонет "Враг" в своем переводе:
Враг
Моя юность прошла, словно буря над садом!
В блеске призрачных солнц этот бешеный шквал
Сразу весь урожай погубил своим градом,
И с деревьев листву, искромсав, посрывал.
Вот и буре конец. Только я уже вряд ли
Соберу в том саду золотые плоды,
Надо землю ровнять, брать лопату и грабли,
Но воздаст ли Господь за благие труды?
И найдут ли - как знать? - новых мыслей растенья
Нежный сок, что весной возбудит их цветенье,
В почве, вымытой словно песок у реки?
Время точит наш дух, и мы стонем от боли,
А неведомый Враг, всем мольбам вопреки,
Жрет и жрет нашу кровь, свирепея всё боле.
РИФМА
Требование соблюдать точную рифму является прескриптивной базовой нормой русского классического стиха. Рифма, как и силлабо-тоническая парадигма, является формальным ограничителем выбора, но в отличие от последней рифма как правило наперед задана языком.
Рифмические гнезда принципиально поддаются кодификации (словари рифм), а значит и канонизации. Если функция силлабо-тонической парадигмы определяется ее способностью ограничивать выбор нормативно приемлемых вариантов до (в зависимости от контекста) считанных альтернатив, то рифмическое гнездо само (независимо от контекста) может представлять собой финитное множество, нередко состоящее из минимально возможного числа альтернатив. Вот почему контекст способен сделать рифму безошибочно предсказуемой, безальтернативной. Вопрос: обусловлена ли высокая степень предсказуемости классического стиха, культивирующего точную рифму, некоей позитивно оцениваемой необходимостью или, напротив, такая избыточность есть лишь этап в развитии национальной поэзии?
О положении рифмы в современном европейском стихе М.Л. Гаспаров пишет так: "Кризис установившейся системы классического стиха начинает обнаруживаться на исходе ХIХ в. и становится несомненным в начале ХХ в. ... Культ новизны становится всеохватывающим ... Появляются представления об исчерпанности традиционных средств стиха: вновь и вновь применяясь внутри однородной культуры, они слишком тесно срастаются с содержанием, рифма позволяет безошибочно предугадывать слово, ритм - предугадывать синтаксический оборот: предсказуемость в стихе становится слишком высокой ... Поиски свободной, органической формы, естественно связанной с содержанием, означали свободу от жесткого ритма и свободу от нормативной рифмы ... Расшатывание рифмы было реакцией на культ точной рифмы, державшейся в европейской литературе с самого Возрождения: рифма должна была быть точной не только на слух, но и на глаз, редкие отступления отражали память об архаическом или диалектическом произношении (love-move, beugen-zeigen) и воспринимались как канонизированная условность. При устойчивом наборе поэтических тем это означало, что некоторые важные слова оставались без рифм (как в русском языке "правда", "делать", "сердце" и пр.), а другие однообразно употреблялись в устойчивых парах (love-above, amour-toujour, ltibe-trube, любовь-кровь)... В русской поэзии ... развилась рифма преимущественно ассонансного типа - с усечением или замещением конечного или промежуточного согласного в последних, редуцируемых слогах или дактилической рифмы: "ветер-на свете", "ветер-вечер", "вечер-нечем"; по аналогии развились и мужские усеченные рифмы типа "глаза-назад", "горячо-плечом"..." (36,с.248-253).
Можно подытожить: "еретический" отказ от культа точной рифмы строится на следующих аргументах:
1. Обновление рифменного репертуара за счет изобретения ранее не употреблявшихся точных рифм имеет свои пределы. Если же послабить ограничения, разрешить неточную рифму, но это откроет практически неисчерпаемые возможности для рифмовки.
2. Семантика рифмующихся пар в значительной степени предопределяет тематику стихотворения, обрекая поэтов на разработку одних и тех же мотивов.
3. Поскольку многие важные слова остались без рифм, то лишь отказ от строгих требований рифмовки позволит устранить эту языковую "несправедливость".
Данной аргументации я противопоставляю следующую.
1. Это верно, что обновление рифменного репертуара имеет свои пределы. Но отсюда отнюдь не следует вывод о, якобы, исчерпанности самого рифменного репертуара. Я утверждаю, - и даже странно, что об этом приходится говорить как не о чем-то самоочевидном, - что в стихотворении рифмуются не слова, а сочетания слов. Количество словосочетаний, в состав которых входят рифмующиеся слова, бесконечно. Количество рифм, входящих в рифмическое гнездо, конечно. Но точная рифмическая пара, предполагая все новые и новые включения в различные контексты, позволяет нам вновь и вновь открывать бесконечное в конечном. Неточная рифма норовит узреть бесконечное в бесконечном. Такая бесконечность, помноженная на бесконечность же, после Гегеля называется "дурной". Отказ от точной рифмы - это все равно, что игра в шахматы на поле с бесконечным количеством клеток: ферзь будет вечно убегать от ладьи... - и т.д.
2. Сетования на то, что традиционные рифмы обрекают поэтов на разработку одних и тех же тем, совершенно несостоятельны. Если бы связь между семантикой рифмующихся слов и темой стихотворения была такой фатальной, как это утверждают противники точной рифмы, то перевод стихов стихами был бы невозможен. Я не отрицаю наличие этой связи, я лишь отказываюсь видеть в ней непреодолимое препятствие для поэта. Бодлер: "Тот, кто не ведает, до каких пределов может доходить способность одних слов рифмоваться с другими словами, вообще неспособен выразить сколько-нибудь интересную мысль". То же можно сказать и о тех, кто отказывается признавать эти пределы.
3. Недовольство тем, что многие важные слова не имеют рифм и, как следствие, необходимость разрешить неточную рифму, напоминает мне утопическое требование имущественного равенства для всех. Но попытаемся взглянуть на эту языковую "несправедливость" непредвзято, и мы обнаружим, что отсутствие рифм у одних слов и наличие их у других как раз и формирует "лица необщее выражение" национальной поэзии, скажу больше - национального менталитета. Та же пресловутая рифмическая пара кровь-любовь породила в ХIХ веке и жанр "жестокого" романса, и, рискну предположить, повлияла на весь классический русский роман (Настасья Филипповна Барашкова, Анна Каренина...), а через литературу - на формирование некоей специфической русской черты. В целом весь рифменный репертуар того или иного языка участвует в этом процессе.
Рассмотренная в таком аспекте, неточная рифма кажется (в худшем значении этого слова) космополитичной, лишенной национальных корней. Кстати, переводить стихи, написанные неточными рифмами, столь же легко, сколь и неинтересно. Точные рифмы можно сравнить с колоннами Парфенона - они являются опорными элементами стиховой архитектоники. Неточные рифмы тоже можно сравнить с колоннами, но не Парфенона, а Колизея, где они выполняют сугубо декоративную функцию. В чем же я вижу опорную функцию рифмы? - В том, что между реализованным и нереализованными вариантами устанавливается отношение денотата и денотанта. Обратимся к примерам.
Я помню чудное мгновенье,
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как ..................
Каким, если бы это Пушкинское четверостишье воспринималось нами впервые, будет его наиболее вероятное окончание? Очевидно, следует ожидать рифму, оканчивающуюся на ударное -ты. Сразу отбросим "версты", "кресты", "мосты" и пр., - не подходят по смыслу. Что остается? - "мечты", "чистоты", "доброты" и, разумеется: "красоты". Сам факт того, что в нашей памяти всплывают именно эти слова, наводит на мысль, что после того как стихотворение будет воспринято целиком, они не исчезнут из поля нашего внутреннего зрения. Не исчезнут они и после того, как подтвердится только один из вариантов. Все эти остающиеся "за текстом" альтернативы Я называю "семантическим шлейфом" рифмы.
Вслушаемся в эти слова: мечты, чистоты, доброты, красоты... все они относятся к одному смысловому полю. И вот что примечательно. В текст заключительного стиха (Как гений чистой красоты) вошло слово "чистота", только что претендовавшее на роль рифмы. Слово "доброта" оставило свой след, соприкасаясь где-то в других контекстах со словом "гений" (гении бывают добрыми и злыми). Слово "мечты" перевыражено оборотом "мимолетное виденье"... Теперь мы понимаем, почему простые Пушкинские слова порождают в читателе такие сложные чувства. Это результат действия сформулированного еще Гераклитом требования, которому должно подчиняться любое искусство: "Скрытая гармония сильнее явной" (56,т.1,с.84). Античному философу вторит Валери: "Пропорции должны действовать, не обнаруживая себя" (25,с. 199).
Психологический механизм воздействия на наше восприятие поэтического слова (скажу строже - слова, стоящего в стиховом ряду) проясняется, если сопоставить его со следующей экспериментальной ситуацией, описанной в монографии немецкого психолога И.Хофмана. В заранее обозначенной точке экрана показывается на 125 микросекунд слово, которое может быть прочитано испытуемым. Одновременно на периферии зрительного поля предъявляется второе слово, которое может оказать влияние на семантическую интерпретацию первого. Периферическое слово "трава" приводит к тому, что центральное слово "коса" понимается как сельскохозяйственное орудие, а периферическое слово "девушка" актуализирует интерпретацию, связанную с женской прической (93,с.36).
В метрически упорядоченном стихе, а также в феномене рифмы функцию "центрального" выполняет актуализированное в тексте слово, а функцию "периферических" - слова, представляющие собой нереализованные, но возможные варианты рифмического гнезда или силлабо-тонической парадигмы. Обратимся к примерам. Бодлер. "La mort dеs amants":
Un soir fait de rose et de bleu mystique
Nous еchangerons un еclair unique
Tjut chargе d adieux, comme un long sanglot.
Вечером, где мистически смешиваются розовое и голубое,
Мы обменяемся единым взглядом-молнией,
Исполненным прощания, словно протяжное рыдание.
Здесь на месте слова еclair (молния) слышится слово regard (взгляд), и предшествующий контекст усиливает это ожидание, а рифма unique (единый) оттеснила на периферию нашего восприятия ожидаемую традиционную (и не раз встречающуюся у Бодлера) рифмическую пару musique (музыка). Во французском языке "мистика" и "музыка" рифмуются. Но, оттесненная в затекст, музыка не перестает "звучать" в сонете. В результате изысканный ритм этого стихотворения воспринимается как "вальсирующий", и эта ассоциация позволила мне ввести в текст перевода отсутствующий в тексте оригинала образ: И под томный вальс ароматов нежных...
Малларме: "Назвать предмет - значит на три четверти уничтожить удовольствие, которое заключается в постепенном угадывании. Внушить его - вот мечта!" Кстати, творчество знаменитого французского символиста получает совершенно новую интерпретацию, если рассматривать его сквозь призму "поэтики отсутствия", которую изобрел Малларме. Так, в одном из сонетов он выбирает для рифмовки катренов четыре (из пяти возможных во французском языке) рифмы, оставляя "за текстом" пятую - речь идет о слове "алгебры". Но слово "алгебра", возведенное во множественное число, является тропом мощного образного воздействия, отсутствие которого непосредственно в тексте сонета является ключом к пониманию самого этого стихотворения (См. мой перевод этого сонета под названием "Едва коснется тень заветного числа..." и комментарий к нему (3,с.91). Рифму, отсутствующую в тексте, но присутствующую в "затексте" и влияющую на восприятие и понимание стихотворения можно назвать "фантомной" рифмой. Это слово подсказано самим Малларме. Вот заключительный терцет его сонета "Лебедь":
Fantome qu а ce lieu son pur еclat assigne
Il s immobilise en songe froid de mеpris
Que vеt parmis l exil inutile le Cygne.
Призрак, утверждающий на этом месте свое чистое сияние,
Он застывает в холодном сне презрения,
Которым окутывает себя в бесполезной ссылке Лебедь.
Здесь слово Cygne (Лебедь) является полным омофоном слова Signe (Знак), которое в данном контексте может быть переосмыслено как Fantome (Призрак). Тенденция Малларме отправлять "в ссылку" значимые, а то и ключевые для понимания того или иного текста слова, засвидетельствована и в этом стихотворении.
Точная рифма - это опорный элемент стихотворного целого и смысловой центр поэтической композиции. Однако требование точности для рифмы одновременно ведет к ее фонетическому обогащению. Очень часто именно в звуковом параллелизме и усматривают главную функцию рифмы. Принимая следствие за причину, защитники неточной рифмы полагают, что сохранение звукового параллелизма является достаточным условием для создания подлинно поэтического эффекта. Но это иллюзия. Звуковой параллелизм - это всего лишь эпифеномен, но на абсолютизации эпифеноменов не построишь поэтики. "Левая" рифма (термин В.Брюсова), в которой рифмующаяся часть смещена к началу слова, перестает быть опорным элементом стиха, становясь его декоративным "украшением".
РИТМО-МЕЛОДИКА
К числу формальных ограничителей, суживающих в поэзии сферу неопределенности, относится ритмический альтернанс. Коротко правило ритмического альтернанса можно сформулировать так: ритмо-интонационные контуры следующих друг за другом стихов не должны совпадать. Это - прескриптивная базовая норма. Она впервые описана в книге А.Белого (15). Как и всякая другая базовая норма, правило ритмического альтернанса предусматривает отклонения. Вот они-то еще никем не изучены. Совпадение ритмо-интонационных контуров следующих друг за другом стихов может восприниматься как вид интонационной анафоры. Два примера из классики. Пушкин:
Под голубыми небесами
Великолепными коврами,
Блестя на солнце, снег лежит.
Фет:
Белая равнина,
Полная луна...
Попытаемся мотивировать интонационную анафору у Пушкина и Фета. Здесь - зимняя ночь. Там - зимний день. Но в обоих пейзажах простор мира дольнего (снежная даль) противоположен беспредельности мира горнего (небеса). Горнее преломляется в дольнем: там - снег сверкает под ослепительным солнцем, здесь - блестит в темноте, как звезды. И в том, и в другом примере антитеза горнего и дольнего подчеркивается интонационной анафорой - тождеством ритмо-интонационных контуров со-противопоставленных стихов. Я даже не исключая влияния Пушкинских стихов на стихи Фета. Сознательно или бессознательно Фет использовал тот же художественный прием, что и Пушкин.
Проиллюстрирую теперь правило ритмического альтернанса на примере его нарушения. Сначала я приведу нормативно безупречный вариант, а затем слегка искажу его. Перед нами первые два стиха Бодлеровских "Соответствий" в переводе В.Левика (18,с.20):
Природа - некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами...
Хотя первые полустишья в обоих стихах имеют одинаково проакцентуированную метрическую структуру, назвать их ритмически тождественными нельзя. Наличие (благодаря тире) глубокой паузы в первом полустишье придает ему совершенно отличную интонацию от той, которая реализована в параллельном полустишье второго стиха. Теперь устраним паузу, слегка перефразировав стих:
Природы некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами...
Интонация утяжеляется, ибо правило ритмического альтернанса нарушено. Но стоит нам, продолжая эксперимент, внести интонационное изменение теперь уже во второй стих, как альтернанс восстанавливается:
Природы некий храм, где от живых колонн
Реченья смутные исходят временами...
Я неслучайно выбрал в качестве образца перевод Левика. Приведу всю строфу целиком:
Природа - некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами,
Как в чаще символов, мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.
Рассмотрим первые полустишья двух последних стихов. Обороты как в чаще символов, и взглядом родственным ритмически тождественны. Но как интонационная анафора они не воспринимаются. На мой взгляд, Левик нарушил здесь правило ритмического альтернанса. Для сравнения предлагаю свою редакцию двух последних стихов:
Как в чаще символов, мы бродим в этом храме,
Их взгляды на себе ловя со всех сторон.
Ритмический альтернанс восстановлен. Всякое создаваемое (воссоздаваемое) стихотворение всегда начинается с какой-то фразы (или обрывка фразы), которая вписана в интонему. В зависимости от своего положения в строфе интонационный первообраз начинает выполнять функцию преформата ее ритмо-мелодической архитектоники. Требование ритмического альтернанса отсекает как потенциально неприемлемые те ритмо-интонационные решения, которые идут с ним вразрез. В этом отношении ритмический альтернанс есть такой же формальный ограничитель выбора, как метр и рифма.
Поэтическое произведение (и я, вслед за многими поэтами, сделавшими это наблюдение, подтверждаю его) рождается из некоего ритмически упорядоченного интонационного гула. Но этот гул эмоционально окрашен и как бы чреват смыслом. Интонационные контуры - это уже протосинтаксические формы, потенциальные логические ячейки, которые тут же обретают силлабо-акцентные характеристики. После интонационной глиссировки можно приступать к словесной комбинаторике.
Валери: "Я ищу слово (говорит поэт), которое: было бы женского рода, содержало бы P или F, кончалось немой, употреблялось в значении "трещина", "разрыв"; и не ученое, не редкое. Шесть условий - по крайней мере" (25,с.172). Описанную Валери ситуацию можно назвать типичной. Переводя сонет Борхеса "Угрызение" я долго искал подходящее слово, которое без смыслового зазора, стык в стык заполнило бы вакантное метрическое пространство в первой строфе:
Я совершил тягчайший из грехов.
Я не был счастлив. Нет мне оправданья.
Извел я годы, полные страданья,
На поиски (.......)стихов.
Искомое слово должно быть: прилагательным, множественного числа, родительного падежа, о четырех слогах с ударением на второй; содержать в себе смысловые оттенки, связанные с понятием "греховности", "злосчастия", "безнадежности". Мы еще не знаем, что это за слово, но уже знаем, какой эффект оно на нас произведет. При этом искомое слово явно или неявно должно содержать в себе смысловые оттенки, присущие другим частям целого (строфы, всего стихотворения). И действительно, найденное в конце концов слово "несбыточных" содержит в себе идею безнадежности ("Нет мне оправданья"), злосчастия ("Я не был счастлив") и в какой-то мере греховности - ведь человек не должен ставить перед собой непосильные, несбыточные цели, ибо тот, кто осмелится поставить себе такую цель совершает, возможно, один из тягчайших грехов - грех гордыни.
Однако я хочу повторно обратить внимание на тот момент, когда искомое слово "несбыточных" еще не было найдено. Интонация, с которой мы произносили его семантически нейтральный субститут (я использую в этих случаях числительные, например: "На поиски одиннадцать стихов) уже была абсолютно точной. Слово еще не найдено, а его потенциальный смысл уже влияет на интонацию, модулирует ее.
Это верно, что не всякая часть коррелирует по смыслу с целым. Например, в стихе "Извел я годы, полные страданья" слово "полные" выполняет служебную (утилитарную, инструментальную, подчиненную) функцию, иначе говоря, не входит в систему доминантных образов стихотворения. Однако эта оговорка не умаляет значения отмеченного мною требования: все доминантные образы стихотворения должны коррелировать друг с другом по смыслу. Но если целое может отражаться в части, то по части можно воссоздать целое. Это и происходит на начальном, эмбриональном этапе создания стихотворения. Вот как описывает его Валери:
"Иногда все начинается с желания выразить себя, с потребности передать свое чувство; иногда же, напротив, - с элемента формального, звукового рисунка, который ищет себе опору, отыскивает нужный смысл в недрах нашей души... Уясните себе как следует эту двойственность отправных возможностей: в одном случае нечто стремится выразить себя, в другом - некое выразительное средство стремится найти в чем-то себе применение. Моя поэма "Морское кладбище" началась во мне с определенного ритма - французского десятисложника, разбитого на четыре и шесть шагов. У меня еще не было никакой идеи, которая могла бы эту форму заполнить. Мало-помалу в ней разместились отрывочные слова; они исподволь определили тему, после чего дело стало за работой (она оказалась весьма продолжительной). Другая поэма, "Пифия", возникла сперва в образе восьмисложной строки, чей звуковой строй обозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую-то фразу, в которую входила частью, а эта фраза, если только она существовала, подразумевала множество других фраз. Подобного рода проблемы подразумевают массу всевозможных решений, но метрические и мелодические обусловленности суживают в поэзии сферу неопределенности. Произошло следующее: этот фрагмент повел себя как живой организм, погруженный в среду (несомненно питательную), которую создавали ему влечение и направленность моей мысли; он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток, несколько строк после себя и много строк выше" (25,с.432-433).
Вернемся теперь к начальному этапу создания (воссоздания) стихотворения. Вот первая строфа сонета Борхеса "El remordimiento":
He cometido el peor de pecados
Que un hombre puede cometar. No he sido
Feliz. Que los glaciales del olvido
Me arracnren y me piedran, despiadados.
Я совершил худший из грехов
На какой только может быть способен человек. Я не был
Счастлив. Пускай же ледники забвенья
Подхватят меня и потеряют, неумолимые.
Мне кажется, любой переводчик, приступая к воссозданию этой строфы, сохранил бы в неприкосновенности те фрагменты оригинала, которые сами собой укладываются в стих перевода:
Я совершил тягчайший из грехов.
Я не был счастлив...
Можно даже предположить, что соответствующий фрагмент подлинника лег в основу сонета, тем более что тема счастья лейтмотивом проходит через всю философскую лирику Борхеса. Как бы то ни было, именно этот фрагмент должен быть положен в версификационный дебют перевода.
Между тем интонация этих строк с необходимостью диктует свое продолжение, которое, хотя и не исключает вариации, но все же в общих чертах предопределено интонацией версификационного дебюта. Так, я видел, что для завершения второго стиха необходимо покрыть словами метрическое пространство со следующими характеристиками: количество слогов - шесть, ударение - на предпоследнем слоге и: либо на первом, либо на третьем, либо и на первом, и на третьем. Реконструирую все три варианта с помощью числительных:
Я не был счастлив. Десять восемнадцать.
Я не был счастлив. Пятьдесят тринадцать.
Я не был счастлив. Двадцать, тридцать, сорок.
Но в действительности вариантов больше, чем три, если учитывать все комбинации с полуударными слогами. Например:
Я не был счастлив. Пять сто двадцать восемь.
Я не был счастлив. Сорок пять тринадцать.
Я не был счастлив. Три сто восемь девять.
Но, во-первых, сколь бы не ветвились интонационные продолжения, этому ветвлению есть предел, ибо количество возможных комбинаций финитно, конечно, ограничено. Во-вторых, их число значительно сокращается при очередной вербализации любой потенциальной интонемы. Например, рифма "грехов" порождает рифму "стихов". Эта потенциальная рифма, в свою очередь, предполагает синтаксическую структуру, в которую она входила бы частью. Но эта структура тоже предлагает целый веер интонационных решений, отнюдь не все из которых мелодически "стыкуются" с интонационными продолжениями версификационного дебюта. Напротив, они взаимоисключают друг друга хотя бы потому, что некоторые из них нарушают правило ритмического альтернанса. При вербализации очередного фрагмента оригинала количество интонационных решений снова сокращается, так что интонация еще не нашедших словесное воплощение фрагментов перевода предсказывается безошибочно, что я и продемонстрировал выше на примере поиска эпитета "несбыточных" для слова "стихов". Одна и та же интонема потенциально допускает несколько мелодически равноценных продолжений или, что то же, включений в интонационный контекст. В подтверждение сказанному привожу вариант моего перевода "Угрызения" Борхеса:
Я совершил тягчайший из грехов.
Я не был счастлив. Нет мне искупленья.
Пусть льды неумолимого забвенья
Сотрут меня из памяти веков.
Родители мои меня зачали
Для тверди, влаги, ветра и огня,
Ласкали и лелеяли меня,
А я их предал. Горше нет печали.
Проклятье мне. Я тот, кто дал созреть
В своем уме, очищенном от чувства,
Обманчивым симметриям искусства.
Я их взалкал. А должен был презреть.
Пускай я проклят с самого зачатья,
Веди меня вперед, мое проклятье!
СЕМАНТИКА И СИНСЕМАНТИКА
Поэтическая форма, воплощенная в результате, должна быть рассмотрена еще в одном аспекте - как ритмо-акустическая и артикуляционно-кинетическая данность, теснейшим образом связанная со смыслом стихотворения. Валери сравнивал прозу с ходьбой, а поэзию - с танцем. Борис Эйхенбаум метко назвал ритмо-мелодическую плоть стиха "артикуляционным балетом". Развивая эту метафору, можно определить формальные фигуры стиха как своеобразные "па". Некоторые из этих артикуляционных "па" суть экспрессивные жесты, но жесты не спонтанные (хотя они могут имитировать спонтанность), но скрупулезно продуманные и заведомо предусмотренные поэтом. Каждый такой жест отобран из множества других. Но по каким критериям осуществляется этот отбор и существуют ли эти критерии? Мнения здесь расходятся.
В (7), вслед за А.И.Чередниченко и П.А.Бехом, я развиваю принцип классификации образных средств поэтической речи на двух основных уровнях - автосемантическом и синсемантическом. Авторы этих терминов пишут: "Автосемантические образы представлены языковыми единствами, обладающими определенным значением в автономно-номинальном употреблении. В художественном окружении они взаимообогащаются, обретают конкретность и обладают индивидуальностью ... В основе синсемантических образов лежат композиционные и эвфонические особенности организации поэтической речи. Эти образы могут приобретать соответствующее значение непосредственно в поэтическом произведении" (95,с.7).
И семантика, и синсемантика на равных правах формируют систему доминантных образов стихотворения, однако значение "несемантических" образов в структуре поэтического текста трудноопределимо. И только утрата в переводе важного синсемантического эффекта наглядно демонстрирует порой, что по своим последствиям для целостного восприятия стихотворения на другом языке ее фактически можно приравнять к трансформации, искажающей смысл подлинника.
Синсемантика выполняет в поэзии примерно ту же функцию, что и колорит в живописи. Бодлер писал: "Картина Делакруа, даже когда она висит так далеко, что вы не можете судить о прелести контуров или о большей или меньшей драматичности сюжета, уже преисполняет вас высоким наслаждением ... А когда вы приблизитесь к полотну и сможете разобраться в сюжете, это ничем не снизит и не усилит первоначального удовольствия, источник которого лежит вовсе не в нем и далек от всякого конкретного представления ... Вид мученика, с которого заживо сдирают кожу, или млеющая в истоме нимфа, будь они мастерски нарисованы, даруют нам удовольствие, в котором сюжет не играет никакой роли. Того же, кто воспринимает эти рисунки иначе, мне придется считать палачом или распутником"(19,с.262).
Интересующую нас проблему статуса синсемантических образов в структуре поэтического текста афористично выразил И.Левый в заголвке своей статьи - "Значение формы и формы значения" (65). Чешский ученый употребляет термины "априорные" (внутренне присущие) и "апостериорные" (конвенциональные) характеристики значений и анализирует взгляды тех исследователей, которые "приписывают" тем или иным синсемантическим эффектам стиха определенные значения. Сам И. Левый отрицает априорные значения "несемантических форм" и выражает сомнение в надежности подтверждающих этот факт экспериментов. Он полагает, что "...большинство так называемых "значений", приписываемых формальным элементам стиха, представляет собой просто усиление значения, словесно представленного в тексте" (65,с.90-95).
Прежде чем определить свою точку зрения на эту проблему следует объяснить, что я понимаю под термином "значение"? И.С.Нарский выделяет два аспекта этой категории: 1) инвариант о вещах; 2) инвариант содержательного отражения вещей, свойств и отношений (72,с.182). Это - номинальное определение интересующей нас категории. Я предлагаю собственное определение, в котором спецификация категории "значение" осуществляется посредством указания на способ его образования (генетическое определение): значение - это семантически реализованное различие.
Коль скоро формообразующие элементы стиха отличаются друг от друга в рамках своего уровня, то с необходимостью следует признать, что они, в силу одного только этого различия, должны обладать и определенным значением, т.е. - инвариантом содержания.
Так, теоретический спор о содержательности ритма возник в России еще в конце ХVIII века между Ломоносовым, Сумароковым с одной стороны и Тредиаковским - с другой. И хотя возраст у проблемы почтенный, она не перестает оставаться актуальной и сегодня. Б.В.Томашевский считает: "Отрицать вообще значение эмоциональной характеристики ритма нельзя. Если бы ритм не имел определенного эмоционального характера, то было бы безразлично употребление любых ритмов в любых жанрах. Между тем история показывает, что определенные ритмы употребляются в определенных жанрах. Следовательно, какая-то связь между темой и ее разработкой и характером избираемого ритма имеется" (84,с.340).
Тот факт, что ритм оказывает на реципиента какое-то эмоциональное воздействие, признается, пожалуй, всеми. Однако во взглядах на природу этого воздействия существуют разные точки зрения. Рассмотрим, как трактует проблему М.Л.Гаспаров. Он вводит понятие "семантический ореол" стихотворного размера, понимая под ним "совокупность всех ассоциаций между стихотворным размером и темами, образами, интонациями, устойчиво повторяющимися в этом размере. Ассоциации эти никоим образом не органические ("хорей естественно подходит для бодрых и веселых стихов"), а исторические ("хорей кажется таким, потому что в разное время им было написано много таких стихотворений")" (37,с.181).
По всей вероятности, вопрос о том, обладает ли поэтический размер собственным значением, еще долго останется скорее личным убеждением приверженца той или иной точки зрения, нежели научно обоснованной гипотезой. И все же я рискну выдвинуть собственные аргументы в пользу того, что стихотворные размеры все-таки имеют "априорные" значения. Хотя основных размеров в русской поэзии всего пять, они, тем не менее, подразделяются на два класса: класс двусложных (ямб, хорей) и класс трехсложных размеров (дактиль, анапест, амфибрахий). Класс двусложных размеров, состоящий всего из двух элементов, являет собой некий архетип контрарности. Дихотомия ямба и хорея - это своего рода "мажор" (хорей) и "минор" (ямб) поэтического ритма.
Класс трехсложных размеров представляет собой трихотомию, где контрарными ("мажор" и "минор") размерами являются дактиль и анапест, а "нейтральным", "аффективно безразличным" - амфибрахий. Дактиль - это как бы "гиперхорей", а анапест - "гиперямб". В трехсложных размерах эмоциональное значение ударного зачина и ударного окончания стопы выражено рельефнее. Что же касается амфибрахия, то, видимо, не случайно (и это, как мне кажется, согласуется с поэтической интуицией каждого чуткого к русской поэзии читателя) он - излюбленный размер такого "эпически-бесстрастного" жанра как баллада.
К сказанному необходимо добавить, что совсем не обязательно, чтобы грустное стихотворение исполнялось в "минорном" а веселое - в "мажорном" размере. Так, скорбную тему утраченной любви в стихотворении Бодлера "Балкон" по принципу контраста эффектней передает "мажорный" хорей, нежели "минорный" ямб, что можно установить, сравнив две версии перевода этого стихотворения - К.Бальмонта и В.Левика (18,с.60;336). Моя версия также опубликована (3,с.20).
Разумеется, и "минорным" ямбом написано множество веселых, даже уморительных стихов, что, опять-таки, не противоречит "априорному" значению этого размера. Еще раз оговорюсь, что слова "мажор" и "минор" лишь очень условно отражают семантику, органически присущую стихотворным размерам. Следует также разъяснить, почему я считаю, что в трехсложных размерах "мажор" и "минор" выражен "рельефнее", экспрессивнее, чем в двусложных. Все дело в частотности употребления этих размеров в русской поэтической традиции. По данным А.Квятковского, 80-85 процентов всех русских стихов написаны четырехстопным ямбом (59,с.363). Ямб воспринимается как фоновый размер русской поэзии, вот почему органически присущее этому размеру "минорное", как я предположил, звучание нами ощущается редко - мы к нему попросту привыкли, как горожанин привык к уличному шуму за окном. Однако любой менее частотный размер, тот же хорей, уже весьма активно воздействуют на восприятие реципиента. По этой же причине наиболее отчетливое "минорное" звучание выражено в анапестическом ритме. Скорбь, гнев, пафос - вот его "семантический ореол".
Возникает вопрос, какое значение имеет сделанное мною теоретическое обобщение для поэтической практики? Для практики стихотворного перевода - принципиальное. Дилемма, какой размер предпочесть, особенно часто возникает при передаче силлабики силлабо-тоникой.
"При переводе силлабики силлабо-тоникой, - пишет И.Левый, - обычно сохраняется число слогов подлинника. Что касается ритма, то в большинстве европейских литератур разработаны вполне определенные ритмические каноны для силлабических стихов (напр., александрийский стих переводится шестистопным ямбом, хотя расположение ударений во французских подлинниках чаще всего соответствует шестистопному анапесту" (66,с.264).
Но если анапестическая стопа, как справедливо отмечает И.Левый, является наиболее частотной во французской метрике, значит ли это, что александрийский стих следует сплошь передавать четырехстопным анапестом?
"Как это ни странно, - отмечает М.Харлап, - но возражать против переводов размером оригинала можно, исходя не только из недооценки, но и из переоценки художественного значения метра. Одни и те же размеры в поэзии на другом языке могут иметь другой характер, другие жанровые связи, в одном случае быть употребительными, в другом редкими и т.д." (92,с.10).
Коль скоро расположение ударений в александрийском стихе чаще всего соответствует четырехстопному анапесту, то "анапестический" ритм можно считать фоновым во французской поэзии по той же причине, по какой "ямбический" ритм является фоном для русской. По этой же причине, если исходить из принципа "подобное передается подобным", александрийский стих следует передавать шестистопным ямбом. Но иногда связь ритма и смысла оказывается настолько существенной, если не сказать - нерасторжимой, что сохранение ее в переводе становится первейшей задачей воссоздателя. В этом - и только в этом случае - переводчик имеет право нарушить сложившийся канон и передать александрийский стих хореем, анапестом или даже (что, впрочем, случается весьма редко) дактилем или амфибрахием. К сожалению, оговаривать за переводчиком это право все еще приходится, ибо даже такие мастера стихотворного перевода как Е.В. Витковский и Р.М. Дубровкин из явного предрассудка изгнали анапест из своих переложений с французского, а Е.В. Витковский прямо декларировал неприятие этого размера в одной из своих статей (26,с.175).
Случается, что размер перевода, избранный "не по правилам", оказывается настолько удачным, насколько неудачным - размер перевода этого же стихотворения, избранный "по всем правилам", т.е. в соответствии с принятой традицией. Эмиль Верхарн как-то остроумно заметил: "Бывали случаи, когда форма подходила к образу, как перчатка к руке, но чаще этого не получалось. В перчатку пытались засунуть руку до локтя и даже голову"(цит. по 82,с.81).
Таким образом, признание за стихотворным размером способности актуализировать под воздействием словесного ряда свое потенциальное, но органически присущее ему значение, позволяет переводчику, а вслед за ним и оригинальному стихотворцу, отказаться от совершенно необоснованных табу, а значит и обрести новую свободу.
Своеобразным значением может обладать и такая форма организации поэтического текста как строфа. Продемонстрирую это на примере анализа строфики стихотворения Бодлера "Приглашение к путешествию". Привожу первую строфу и мой перевод:
Mon enfant, ma soeur,
Songe а la douceur
D`aller lа-bas vivre ensamble!
Aimer a loisir,
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble!
Les soleils mouillеs
De ces ciels brouillеs
Pour mon esprit ont les charmes
Si mystеrieux
De tes traеtres yeux
Brillant а travers leurs larmes
Lа, tout n'est qu'ordre et beautе
Luxe, calme et voluptе.
О дитя, давай
Улетим в тот край,
Где бесконечно блаженство,
Край волшебных грез,
Где не будет слез,
Где все, как ты, совершенство!
Солнца влажный блеск
И каналов плеск,
И черный плен глаз коварных
Оплели мой ум
Обаяньем дум
Таинственных и лучезарных!
Край, где царит чистота,
Мир, свет и красота.
Там пышный покров
Из пестрых ковров
Наши украсит покои,
Там всюду цветы
Неземной красоты
Расставлены нежной рукою,
Там роскошь зал,
Глубина зеркал,
Прелесть, лоск и сиянье,
Там в светлой тиши
Все тайны души
В едином пребудут слиянье!
Там, где царит чистота,
Мир, свет и красота.
Хочешь, корабли,
Что в гавань пришли
Из дальних стран - без промедленья
Выполнят сейчас
Любой твой приказ
И ждут твоего повеленья!
А вокруг закат,
Золотой каскад,
Весь в гиацинтовых отсветах
Город затопил,
Который застыл
В очах твоих, счастьем согретых,
Там, где царит чистота,
Мир, свет и красота!
"Удивительное по оригинальности ритма, напевности, эвфонии и единству интонации "Приглашение к путешествию" стало одним из самых популярных стихотворений во Франции," - пишет Н.И.Балашов (18,с.354). В чем же секрет этой удивительной поэмы?
Строфа состоит из 5-, 8- и 7-сложных стихов: 5+5+8 5+5+8 5+5+8 5+5+8 7+7 Рассмотрим группу 5+8 .Отрезок, разделенный на пять и восемь частей, дает пропорцию, известную как "золотое сечение", при этом 13:8=8:5.
Группа 7+7, замыкающая строфу, числом слогов кратна числу стихов - 14, которое в контексте отношения 5+8 переосмысливается как следующий член пропорции, подтверждающий тенденцию к гармонизации ритма по закону "золотого сечения". Однако вслушаемся в концовку строфы: La, tout n`tst que`ordre et beaute \\ Lux(e) calme et volupte. При декламации в слове luxe выпадает немое "е", поэтому де факто по числу произносимых слогов концовка дает нам группу 7+6, кратную 5+8, т.е.13!
Но это еще не все. В 21-м стихе поэмы - Les rich(es) plafonds - мы наблюдаем то же явление - выпадение немого "е". Самое примечательное, что пропорция 5+8+13+21 в проективной геометрии известна под названием "золотой вурф" и характеризует собой вид конформной симметрии, которой подчинены, в частности, члены человеческого тела. "Золотое сечение" есть вид симметрии, характерный только для живой материи (см. об этом 81,с.167-168).
М.Л.Гаспаров в рецензии на (7) высказал по поводу моей интерпретации "Приглашения к путешествию" следующее критическое замечание: "Декламация и стихосложение, слогоощущение суть вещи глубоко разные". И все же я бы высказал в защиту своей трактовки дополнительные аргументы. Декламация зависит от слогоощущения, а слогоощущение, в свою очередь, зависит не только от количества слогов в стихе, но и от характера этих слогов - долготы и кратости. Долгота слога во французском стихе (и в этом отношении она совпадает с долготою в античном стихосложении) определяется двумя фонетическими условиями: 1) если гласный звук долог по природе, т.е. по долготе, которая обусловлена внутренними законами, в данном случае, французского языка; 2) если за кратким гласным стоит два или три согласных звука (долгота по положению). В моих примерах долгота гласных в словах luxe и riches зависит именно от второго условия, что и позволяет засчитать восемь и пять формальных слогов за, соответственно, семь и четыре реально произносимых. А.Квятковский: "Фактически протяжение гласного звука в стопе, метрически учитываемое, - явление большой давности ... Несметное количество примеров употребления долгих слогов имеется в русских народных метрических стихах, построенных на совершенно самобытных началах ритма, далеких от школьных правил" (59,с.106).
Я не настаиваю на утверждении, будто Бодлер намеренно заложил "золотой вурф" в изобретенную им строфу. Возможно, он руководствовался поэтической интуицией, а не холодным расчетом. Тем не менее на примере "Приглашения к путешествию" можно заключить, что ритмический макрообраз стиха, каковым является строфа, в ряде случаев имеет вполне конкретное, хотя и выраженное абстрактными числами значение. "Золотой вурф" можно считать содержанием этих числовых форм. А что если и другие числовые отношения тоже воздействуют на наше восприятие, но мы об этом не догадываемся, приписывая вызываемые ими эффекты, например, словесному ряду? В поэзии такое случается часто.
Звуковой состав поэтической речи является еще одним фактором, активно воздействующим на наше восприятие стихотворения. Звукам издавна приписывались семантические признаки. Проблема фоносемантики не перестает волновать лингвистов, поэтов и теоретиков стиха и в наши дни. Касаясь этого вопроса, И.Левый цитирует Г.Кронассера, приписывающего, например, звуку "е" - радость, маленькое, хрупкое, тонкое, красивое, быстрое, светлое и т.д. (65,с.100). А.П.Журавлев приписывает звукам значения, основываясь уже на экспериментальных данных, полученных методом семантического дифференциала (50).
В свете подобных (и кажущихся убедительными) экспериментов все же трудно объяснить те случаи, когда фонетический состав слова "по теории" должен вызывать одни представления, а реальное значение слова явно этим приписываемым представлениям не соответствует. Действительно, слова "улыбка", "ужин", "умница" и т.д. обладают очевидно противоположным значением, чем то, которое приписывает звуку "у" фоносемантика, а именно - страх, скорбь, печаль и пр. У сторонников "звукосмысла" есть авторитетные оппоненты.
Ф.де Соссюр считал, что означаемое не связано никаким внутренним отношением со звуковой оболочкой означающего. Однако Р.О. Якобсон, анализирующий взгляды швейцарского лингвиста, возражает ему, считая, что такое отрицание противоречит наиболее ценным и продуктивным взглядам Соссюровской теории, ибо сам Соссюр в своем "Курсе" неоднократно подчеркивал, что смысл слов тоже меняется от языка к языку (101,с.88). Якобсон присоединяется к мнению Э.Бенвениста, полагавшего, что "связь между означаемым и означающим отнюдь не произвольная, напротив, она необходима" (там же). Впрочем, признавая связь между звуком и смыслом, Якобсон в другом месте пишет, что связь эта не является непосредственной, звук лишен собственного "атомарного" значения (101,с.65-66).
Скорее всего, именно соссюровскую точку зрения подвергает критике Л.С. Выготский, когда пишет: "Звук и значение в слове никак не связаны между собой. Оба эти элемента, объединенные в знак, говорит один из важнейших представителей современной лингвистики, живут совершенно обособленно. Не удивительно поэтому, что из такого воззрения могли произойти только самые печальные результаты для изучения фонетической и семантической сторон языка. Звук, оторванный от мысли, потерял бы все специфические свойства, которые и сделали его звуком человеческой речи и выделили его из царства звуков, существующих в природе" (30,т.2, с.15).
Можно говорить об узуальном (символическом) и окказиональном (иконическом) функционировании звукового состава речи. При этом идеографическая функция звукообраза может проявляться непосредственно - в ономатопоэтических словах - и опосредованно. Для того, чтобы понять, чем отличается натуралистическое звукоподражание от опосредованного фоносемантизма, необходимо принять в качестве рабочей гипотезы допущение, что звуки являются носителями некоего содержательного инварианта, обладают априорным, атомарным значением.
Говорить об актуальном, конкретном значении отдельного звука трудно, потому что оно очень широко. Например, звук "у" в нашем восприятии действительно связан с негативным эмоциональным отношением к обозначаемым им явлениям. Но вот этот звук входит в состав слова "ужин", с которым у здорового человека ассоциируются только приятные ощущения. В этом случае мы просто абстрагируемся от пейоративных коннотаций данного звука, воспринимая его как конвенциональный символ. Зато, например, в сочетании "больничный ужин" этот же звук "у" может актуализировать свою доселе скрытую фоносемантику и окрасить этот воображаемый ужин в унылые тона. Аналогично слово "утро", с которым мы обычно связываем ощущение бодрости, прилива сил, может, и не в последнюю очередь благодаря звуку "у", восприниматься в минорных тонах, когда мы слышим знаменитый романс "Утро туманное, утро седое...". Это явление я и называю опосредованным проявлением фоносемантизма.
Легко констатировать родственность данного примера рассмотренному ранее случаю, когда "мажорный" стихотворный размер сочетается с трагической темой стихотворения. Если лексическое значение слова совпадает с "атомарным" значением входящего в его состав звукообраза, то происходит взаимное усиление обоих значений; если не совпадает, то наше восприятие просто не учитывает фонему как звукообраз, понимая ее как конвенциональный символ. Звук - это "квант смысла". Он может восприниматься как "частица" и обладать собственным значением, но он же может быть воспринят и как "волна" - в случаях, когда мы абстрагируемся от звукосмысла.
Несколько раз по поводу "звукосмысла" высказывался Малларме, в частности, в "Кризисе стиха": "Рассудок мой сожалеет, что слова не способны обозначать вещи метками, соответствующими им по колориту и по стати, хотя они присутствуют в вокальном инструменте языков, а иногда одного; рядом со словом сумрак (в оригинале - ombre - В.А.), густым и темным, тень (tenebres) видится едва ли не светлым силуэтом; в какое разочарование ввергает столь далеко зашедшая испорченность, когда слову утро (jour) и вечер (nuit) предопределены звуковые оболочки, вызывающие в нас совершенно противоположные ощущения: темное здесь, светлое - там. Желание прибегнуть к слову, в котором блеск сверкал бы или меркнул, противно смыслу либо естеству..." (3,с.43). В данном случае актуализация потенциальных значений гласных звуков осуществляется "в рамках простых альтернатив выражения света" (там же). Основываясь хотя бы на одном только этом наблюдении французского символиста, можно со всей определенностью утверждать, что "светлые" и "темные" звуки он рассматривал как средство, с помощью которого достигается эффект графического черно-белого колорита в поэзии. При переводе некоторых вещей Малларме воссоздание этого колорита становится задачей первостепенной важности. Привожу знаменитый сонет Малларме "Le vierge, le vivace..." ("Лебедь") в моем переводе:
Le vierge, le vivace et le bel aujourd`hui
Va-t-il nous dеchirer avec un coup d`ail ivre
Ce lac dur oubli( que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n`ont pas fui!
Un cygne d`autrefois se souvien que ce lui
Magnifique mais qui sans espoir se dеlivre
Pour n`avoir pas chantе la region ou vivre
Quand du stеril hiver a resplendi l`ennui.
Tout son col secouera cenne blanche agonie
Par l`espace infligе а l`oiseau qui le nie,
Mais non l`horreur du sol ou le plumage est pris.
Fantоme qu`а ce lieu son pur eclat assigne,
Il s`immobilise au songe froid de mepris
Que vеt parmi l`еxil inutile le Cygne.
Неправда! Разве он не в силах разорвать
Хмелеющим крылом покров остекленелый,
Пленительную гладь, где стиснул иней белый
Полетов стылый лед, которым не бывать!
Таинственный, и вновь без права выбирать
Среди надмирных грез высокого удела,
Где нет чтоб воспарить, чем ждать оцепенело,
И нет, чтоб улететь, чем в корчах умирать!
В насильственный простор отринув содроганье,
Он гордо отряхнет предсмертное страданье
И не поднимет впредь заиндевелых крыл.
И Призрак, чьи черты светились там все боле
Бессильем ледяным, презрительный, застыл,
Как Лебедь, что уснул в бессмысленной неволе.
Поэтический шедевр Малларме - это маленькая трагическая симфония в "i-мажор". Отнюдь не являясь звукоподражанием, это многократно повторенное "i" ассоциируется с ослепительной белизной заснеженного озера, с белым оперением Лебедя. Из согласных доминируют звуки "l" и "r", чей артикуляционный образ можно прочесть как предсмертную судорогу умирающей птицы. Вот почему, работая над воссозданием этой поэмы, я отбирал слова по принципу: из двух равноценных слов лучшим является то, которое содержит звуки "и", "р" и "л". При этом словесный ряд перевода обретал свою законченность, корректируя отбор вариантов не столько в плане их соответствия семантике параллельных фрагментов подлинника, сколько в плане их совокупного колористического эффекта, основанного на трех доминантных звукообразах.
Отмечу теперь еще одно сходство фоносемантики с семантикой стихотворных размеров. И там, и здесь редко встречающиеся, низкочастотные звуки, равно как и редко употребляемые размеры, обладают более ярко выраженным экспрессивным потенциалом. Аллитерация потому и становится заметной, что повторяемость одних и тех же звуков в определенном отрезке текста превышает среднестатистическую вероятность их аккумуляции. Например, звук "ш" в русской речи встречается намного реже, чем звук "с", поэтому в стихотворении достаточно близкого соседства двух "ш" (Шипенье пенистых бокалов \\ И пунша пламень голубой), чтобы получилась богатая аллитерация, тогда как для выделения звукообраза, построенного на звуке "с", соседство фонем должно быть более тесным.
В поэтической речи элемент любого уровня может обладать как инструментальной, так и собственной внутренней ценностью, хотя, конечно, не всякий произвольно взятый элемент является носителем смысла. Даже пауза, если она предусмотрена в нужном месте, способна восприниматься как идеографический образ, так что термин "семантика паузы" можно понимать не в фигуральном, а в прямом смысле. В качестве примера рассмотрим хайку Мацуо Басе о старом пруде:
Фуруикэ я
Старый пруд!
Кавадзу тобикому
Прыгнула лягушка.
Мидзу-но ото
Всплеск воды. (17,с.50)
Валери писал: "В произведениях малого объема эффект мельчайшей детали относится к тому же порядку величин, что и эффект целого" (25,с.149). Эффект подобной значимости создает пауза между вторым и третьим стихом. Пауза эта является нормативно-обязателной, канонизированной: "В хайку цезура используется на основе положений Басе о двучастной композиции. При переходе от одной части стихотворения к другой возникала глубокая смысловая пауза. Цезура в хайку выступает одним из средств реализации доктрины молчания. Она создает эффект недосказанности, обрывает мысль на полуслове, подчеркивает основное высказываение и является импульсом, побуждающим читателя к творческой активности, к перестройке своего художественного мышления для восприятия явлений иного, ассоциативного уровня" (21,с.134). Пауза - это резонатор смысла. Так в двух словах можно было бы определить ее функцию в поэзии, причем не только японской. Но пауза может быть и генератором смысла, вместилищем синсемантических коннотаций.
В хайку о старом пруде цезурная пауза между вторым и третьим стихом длится "ровно столько", сколько может длиться полет лягушки в воду. Она даже не символизирует этот временной промежуток - она его воспроизводит с абсолютной точностью, поскольку и пауза в хайку, и реальный полет лягушки длятся сопоставимо короткое время. Это и позволяет любой произвольно взятый отрезок времени, заполняющий паузу, приравнять ко времени полета лягушки в воду. Пауза в хайку Басе - это темпоральный сколок реальности, утверждающий равенство между субъективным и объективным, личным и универсальным, между "я" и миром.
Я прихожу к выводу, что в поэзии функцию смыслоносности, как я ее понимаю в синсемантике, может брать на себя практически любой конструктивный элемент поэтической формы. Однако из этого еще не следует, что всякий произвольно взятый элемент поэтического текста неизбежно является носителем определенного значения - он может являться просто конструктивным элементом поэтической формы. Ценность синсемантического образа определяется только контекстом.
 | |
|