| Оглавление | Вадим Алексеев Поэтика выбора |
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
НОРМА И ОТКЛОНЕНИЕ
ГЛАВА 1. ВЫБОР В ЭТИКЕ, ЛОГИКЕ И ЭСТЕТИКЕ
ВЫБОР. ОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ВКУС И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ
ВЫБОР И НОРМА
НОРМАТИВНОСТЬ, ОБЪЯСНЕНИЕ И ПОНИМАНИЕ
ВЫБОР. ОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ
Выбор - это интенциональный акт, направленный на преодоление альтернативности в процессе достижения цели. Ключевыми в данном определении являются понятия альтернативность и цель. Применительно к творческому процессу, направленному на создание поэтического текста, цель - в идеале - должна совпасть с результатом. Но как часто поэт сознает себя, по ироничному определению Валери, "лебедем, высидевшим утку"! Результат? - Вот он. А цель не достигнута... Такой никчемный результат вызывает досаду, разочарование, неверие в себя - чувства тем более горькие, чем требовательнее поэт к собственному творчеству. Эти неприятные чувства должны восприниматься им как необходимая санкция за нарушение некоего уговора, заключенного поэтом с собою самим. Не грешить против истины - вот что это за уговор. Между тем, самым ценным состоянием, переживаемым в процессе творчества, является ощущение непосредственного видения истины. Будучи категориями логики, понятия истина и ложь если и попадают в терминологический оборот традиционной эстетики, то не иначе как в качестве риторического украшения. Я же употребляю понятие истина не в риторическом, а в непосредственном - логическом смысле.
Мы говорим: творец, творчество. Но нельзя сотворить истину, ее можно только открыть, сделать явной. Не поэт творит истину, а истина заставляет поэта творить по своим законам. Подчинение этим законам дает ощущение интуитивного видения истины. Мною говорит истина, - мог бы сказать поэт. Русский философ и богослов Б.П.Вышеславцев пишет об этом так: "Творчество есть во-ображение и воплощение ценностей. Но истинных ценностей, как они существуют сами по себе, в идеальном мире, мы не создаем. Мы их лишь "открываем", лишь получаем как Божий дар, как благодать. В этом смысле поэзия (т.е. все творчество) никогда не есть абсолютная инициатива, а лишь благой дар, полученный свыше. Абсолютный инициатор и Творец (и в этом смысле Поэт) есть только Бог"(31, с.84). В чем же тогда состоит творческое первенство гения? - Задаваясь этим вопросом, философ отвечает: "Оно состоит в том, что он открывает и вводит в мир новые положительные ценности, раньше остававшиеся скрытыми. Сфера творческого гения есть сфера открытия и откровения... Но гений человеческого творчества ничего не выдумывает, он угадывает и прозревает... Творчество на своих вершинах как будто совпадает со своей противоположностью, с пассивной зависимостью... Поэт, т.е. человек как творец - творит и не творит, ему все "дается свыше", и, с другой стороны, он все создает сам - он абсолютно свободен и абсолютно зависим в своем творчестве" (31,с.85)
Интуитивно распознаваемое прегрешение против истины предполагает наличие в я-сознании некоей этической инстанции. Логика поверяется этикой. Первым, кто обратил внимание на связь логики и этики, был, вероятно, Рене Декарт: "Всякое заблуждение есть вина," - формулирует он. Размышляя над мыслью Декарта, Отто Вейнингер пишет: "Всякое заблуждение вызывает чувство вины. Из этого следует, что человек не должен заблуждаться. Он должен найти истину, потому что он может ее найти. Обязанность познания имеет своим следствием его возможность, свободу мышления и надежду на победу сознания. В нормативности логики лежит доказательство того, что человеческое мышление свободно и что оно в состоянии достигнуть своей цели" (26,с.167).
Однако - и это существенная оговорка - заблуждение должно вызывать чувство вины, но отнюдь не вызывает его автоматически, словно причина - следствие. Чувство вины за совершенную ошибку (у меня, во всяком случае, нет другого слова для определения этого переживания) есть редкий дар, благодаря которому тот, кто им обладает, умеет в ситуации проблемного выбора интуитивно почувствовать, какая из альтернатив истинная, а какая ложная.
Почему же заблуждение должно сопровождаться чувством вины? Какой такой необходимостью обусловлено это долженствование? Жан-Поль Сартр заметил: "Выбор того или другого означает в то же время утверждение ценности того, что мы выбираем, так как мы ни в коем случае не можем выбрать дурное. То, что мы выбираем, это всегда хорошо" (75, с.175). Следует уточнить - хорошо для субъекта выбора, а не хорошо вообще: заблуждаясь, ошибаясь, выбирая неистину, субъект выбора тем самым возводил бы ложь в ранг социальной ценности, он как бы утверждал своим выбором, что ложь это хорошо. Но такой выбор был бы теперь уже прегрешением не против абстрактной истины, а против человеческого сообщества, ибо ложный выбор есть одновременно и утверждение ложной ценности. Вот почему в интересах самого же социума заложить в сознание каждого своего члена этическую инстанцию, способную распознавать неистину уже на этапе выбора, когда еще не поздно отвергнуть ложную альтернативу. Неслучайно понятия выбора, цели и вины в Христианстве совмещены в таких словах как грех (греч. - промах, отклонение) и ересь (греч.- выбор).
Всякий творческий процесс, например, создание поэтического текста, представляет собой последовательность актов выбора. Цель творческого процесса заключается в том, чтобы действительный выбор на всех этапах совпал с истинным выбором. Другими словами, целью творческого акта является достижение идеального конечного результата.
В зависимости от характера альтернативности выбор имеет два залога: действительный, активный (я выбираю либо это, либо то) и страдательный, пассивный (я вынужден выбирать это, а не то). Сама же альтернативность может быть равноценной и неравноценной, симметричной и асимметричной. Неравноценная, асимметричная альтернативность по сути является мнимой альтернативностью, поскольку выбор худшего в ущерб лучшему иррационален. В свою очередь, активный, действительный выбор обусловлен симметрией, равноценностью альтернативных возможностей. Когда разум приходит к выводу, что имеет дело с равноценными возможностями, то воля не перестает действовать, как в случае с буридановым ослом, который, находясь на равном расстоянии от двух одинаковых охапок сена, должен бы, по идее, подохнуть с голоду, так как животное не знало бы, с какой охапки начать поедание: выбирая из истинно равноценных альтернатив, мы (и в этом случае мы ничем не отличаемся от буриданова осла) приписываем одной из них некую новую - субъективную ценность, которая и нарушает первоначальную симметрию, делая один вариант предпочтительнее другого, и, таким образом, позволяет разрешить "парадокс" Буридана.
Итак, в случае явной (или ставшей явной) неравноценности альтернативных возможностей мы подчиняемся необходимости выбрать лучшую и отвергнуть худшую. В случае же альтернативной равноценности мы действуем по собственному хотению. Однако если мы обманываемся, принимая асимметрию альтернативных возможностей за симметрию, и на этом основании действуем по собственному произволу, наперекор неучтенной необходимости, то мы совершаем прегрешение против истины. Несанкционированный подлинной альтернативной равноценностью произвол распознается как попрание истины. И если субъект выбора сделает свое нарушение свершившимся фактом, то он будет наказан уже не "изнутри", благодаря чувству вины, которое могло бы предотвратить ложный выбор, а "извне" - теми, кто так или иначе вынесет оценку факту несанкционированного произвола. Эту проблему тонко анализирует Гегель: "Обыкновенный человек полагает, что он свободен, если ему дозволено действовать по своему произволу, между тем именно в произволе заключена причина его несвободы. Если я хочу разумного, то я поступаю не как обособленный индивид, а согласно понятиям нравственности вообще; в нравственном поступке я утверждаю значимость не самого себя, а сути. Разумное - это дорога, по которой ходит каждый, на которой никто не выделяется. Когда великие художники завершают свое творение, можно сказать: да, таким оно должно быть; иными словами, обособленность художника совершенно исчезла и в произведении не проявляется какая-либо манера . У Фидия нет своей манеры, самый образ живет и выступает из камня. Но чем хуже художник, тем отчетливее мы видим его самого, его обособленность и произвол. Если в рассмотрении произвола остановиться на том, что человек может хотеть того или иного, то это, правда, есть его свобода; однако если твердо помнить, что содержание дано, то человек определяется им и в этом аспекте уже не свободен"(40,с.81). Здесь Гегель явно солидарен с Кантом, считавшим, что красота "...не может содержать в себе ничего специфически характерного; ведь иначе она не была бы идеей нормы" (57,с.239).
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ВКУС И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ.
Понятия вкус и стиль, употребляемые в эстетике и литературоведении, часто используются как взаимозаменяемые синонимы. Сказать "у него есть вкус" и "у него есть стиль" - значит выразить примерно одну и ту же мысль. Однако в языке науки "абсолютные" синонимы имеют тенденцию к дифференциации и поляризации значений. Подобно другим со-противопоставленным категориям (например, структура и система, личность и индивидуальность), понятия эстетический вкус и художественный стиль определяют два аспекта одного и того же явления. Я говорю о двух залогах выбора. Не входя в конфликт с привычным употреблением этих слов в различных контекстах, я закрепляю за понятием вкус такие модальные характеристики, как необходимость, обязательность, а за понятием стиль - возможность и разрешенность. Иными словами, страдательный выбор есть выбор вкуса, действительный - выбор стиля.
Упрекнуть кого-либо в отсутствии вкуса, в безвкусице, значит высказать известное порицание. Упрекнуть же кого-либо в отсутствии стиля (не подразумевая под словом стиль все тот же вкус) невозможно, ибо каждый человек обладает стилем. Вкус можно только соблюсти, стиль - только выразить. Вкус всегда предполагает некий образец, стандарт, идеал. Стиль же есть нечто ни на что не похожее и оригинальное. Бернард Шоу метко пошутил: "Стиль, что нос - двух одинаковых не бывает". Можно, например, сказать "стиль эпохи", но нельзя - "вкус эпохи", ибо двух одинаковых эпох, как и двух носов, тоже не бывает.
Если проследить историческую родословную эстетической категории вкус, то мне, вслед за Х.Г. Гадамером, придется возвести ее к фундаментальному для эстетики античности понятию меры: -"Греческая этика - этическая мера пифагорейцев и Платона, этика умеренности, созданная Аристотелем, - является этикой хорошего вкуса в глубоком и всеобъемлющем смысле" (32,с.83). Резюмируя все, что было сказано до него вкусе в европейской эстетике, Гадамер пишет: "...Вкус по самой своей сокровенной сущности не есть нечто приватное; это общественный феномен первого ранга. Он в состоянии даже выступать против частной склонности отдельного лица подобно судебной инстанции по имени "всеобщность", которую он представляет и мнение которой выражает ... Непререкаемость суждения, основанного на вкусе, включает в себя притязание на всеобщую действенность. Хороший вкус всегда уверен в своем суждении; это означает, что по своей сути он всегда - точный вкус; он принимает и отвергает, не зная колебаний, не оглядываясь на других и не ища оснований ... Если в делах вкуса что-то негативно, он не в состоянии сказать, почему. Но узнает он это с величайшей уверенностью. Следовательно, уверенность вкуса - это уверенность в безвкусице. Удивительно, до какой степени мы восприимчивы при различающем выборе, производимом вкусом, именно по этому негативному феномену. Его позитивное соответствие - это даже не нечто исполненное вкуса, а нечто, для вкуса непредосудительное. Этим он прежде всего и определяется. Дефиниция вкуса состоит прежде всего в том, что его уязвляет все ему противоречащее, поэтому он его избегает, как избегают всего того, что грозит травмой. Понятие "плохого вкуса" не является феноменом, первично противопоставленным "хорошему вкусу". Скорее, этому последнему противопоставлено "отсутствие вкуса". Хороший вкус - это такой тип восприятия, при котором все утрированное избегается так естественно, что эта реакция по меньшей мере непонятна тому, у кого нет вкуса" (32,с.79-80).
В этике, логике и эстетике понятия совесть, интуиция и вкус являются отнюдь не гносеологическими метафорами, но, как я полагаю, определениями некоего фундаментального человеческого свойства, благодаря которому мы способны к различению добра и зла, истины и лжи, прекрасного и пошлого. Этическая инстанция, о которой речь шла в предыдущем разделе, есть одновременно и эстетическая, и логическая инстанция. Гадамер: "Вкус - это хотя и никоим образом не основа, но, пожалуй, высшее совершенство нравственного суждения. Если неправильное противоречит вкусу человека, то его уверенность при принятии добра и отвержении зла столь же высока, сколь и уверенность самого витального из наших чувств, которое выбирает или отвергает пищу" (32,с.83). Гадамеру, впрочем, можно возразить словами Валери: "Если вкус вам никогда не изменяет, значит вы никогда глубоко в себя не заглядывали" (25,с.148).
Антиномия эстетического вкуса и художественного стиля получит новое освещение, если сопоставить ее с антиномией закона и благодати в Христианстве. То обстоятельство, что воля не принуждена "автоматически" подчиняться должному (т.е. закону) и может свободно, по собственному произволу его нарушить, воспринимается как ценность: "Вершина божественного всемогущества таит в себе как бы бессилие Бога, некий божественный риск... Бог становится бессильным перед человеческой свободой. Он не может ее насиловать, потому что она исходит от Его всемогущества... Любовь Бога к человеку так велика, что она не может принуждать, ибо нет любви без уважения," - пишет Вл. Лосский (68,с.299). Эта же мысль - в изложении Б.П. Вышеславцева: "Свобода произвола есть ценность, и она должна существовать. Она есть условие возможности вменения, заслуги; возможности доброй воли. Автомат добра, всецело телеологически детерминированный Божеством, не имеет этической ценности; только воля, обладающая liberum arbitrium, могущая сказать "да" или "нет", имеет этическую ценность, ибо она вменяема"(31,с.95). То же - добавлю от себя - справедливо и для эстетической ценности.
Художественный стиль - это всегда в каком-то смысле отклонение от нормы, декретируемой вкусом. Гадамер выводит понятие нормы из понятия меры. Вот какую ремарку делает немецкий философ, утверждая, что греческая этика умеренности является этикой хорошего вкуса: "Правда, такой тезис звучит для нас непривычно, прежде всего потому, что по большей части в понятии вкуса не умеют увидеть идеальный нормативный элемент, а релятивистски-скептические разлагольствования о различии вкусов стали давно привычными"(32,с.83).
Чувство вкуса - это - в самом положительном смысле - чувство "своего места", которое основано на знании нормы. Нормативность и является главным фактором, порождающим в ситуации выбора альтернативную асимметрию. Дурной вкус - это всегда конфликт между "хочу" и "нельзя" по принципу "если нельзя, но очень хочется, то можно", тогда как хороший вкус - это гармония между "можно" и "хочу". Но область, мыслимая в модусе "можно", не исключает дальнейшего выбора, основанного на критериях лучше и хуже. Вышеславцев: "И это оттого, что она (свобода выбора - В.А.) не исчерпывается выбором между да и нет, между утверждением и отрицанием свыше данной иерархии ценностей, между добром и злом; существует свобода выбора между различными и противоположными да и между различными комбинациями ценностей, между различными решениями их конфликтов, между различными комбинациями средств - одним словом, между различными творческими возможностями" (31,с.101). Этим свободным выбором в рамках нормы также является выбор стиля. Вкус осуществляет предварительный выбор, стиль - окончательный. Иначе говоря, стиль выбирает из того, что уже от отобрано вкусом. Стиль - актуализированный выбор.
ВЫБОР И НОРМА
Нормы - это регулирующие выбор оценки, поддержанные санкциями и поощрениями. Фон Вригт дает следующее генетическое определение понятия норма: "То, что говорит нам, что должно, можно и нельзя делать, мы называем нормами" (29,с. 287).
Конвенциональная сущность нормы кажется очевидной: византийский иконописный канон, "Искусство поэзии" Никола Буало, реформа русского стихосложения Тредиаковского-Ломоносова (этот перечень можно продолжить) суть нормативные кодексы, декретированные как коллективными учредителями, так и отдельными лицами. Норма является основанием, предопределяющим выбор и регламентирующим действие. Но на каком основании зиждется сама норма? Чем руководствуется учредитель нормы? Своим суверенным "я так хочу" или какими-то иными критериями? Моя точка зрения такова: в искусстве некоторые конвенции являются эмпирическими обобщениями, возводящими в статус нормы нечто объективно необходимое и естественно обусловленное. И если на пути естественно обусловленной нормы встает преграда в виде произвольно декретированной нормативной новации, то рано или поздно эта последняя будет сметена под напором естественно обусловленной деонтической необходимости. Как только по сути своей художественные приемы начинают претендовать на статус эстетических норм, возникает мода, характеризующая "стиль эпохи". Так, единство места, времени и действия в театре эпохи классицизма как нормативное требование не выдержало испытание временем. То же недавно произошло и с пресловутым триединством партийности, классовости и народности в "эстетике" социалистического реализма. (Далее мною специально будет рассмотрен конфликт двух нормативных кодексов при становлении русской системы стихосложения - силлабики и силлабо-тоники, и я намерен показать, почему победила именно силлабо-тоника, а не силлабика).
Возьмем, к примеру, пропорцию "золотое сечение". Правила композиции как пространственных, так и временных искусств так или иначе сориентированы на эту универсальную пропорцию. С полным основанием можно говорить, что "золотое сечение" - это норма, обусловленная самой природой. В ее основе лежит математическая закономерность. Таким образом, по крайней мере некоторые нормы конвенциализируются в силу естественной необходимости. Подтверждение этой точки зрения можно найти в сфере моральных норм. Фон Вригт: "Я не знаю, как можно понимать их временной статус. Нельзя точно сказать, что их существование зависит от исторических случайностей, таких, как издание закона или постепенное формирование обычая. Полагают, что они имеют силу скорее semper et ubique, подобно законам природы" (29,с.302).
Прежде чем приступить к рассмотрению конкретных норм, существующих в поэтическом языке, необходимо осветить некоторые методологические проблемы, сопряженные с категорией норма. Это проблема истинности или ложности обусловленного нормой акта выбора, экспликация многочисленных фактов отклонения от нормы в искусстве, а также позитивных и негативных последствий того или иного отклонения.
Возможность или невозможность определения нормативного высказывания как имеющего или не имеющего истинностное значение является фундаментальной философской проблемой, породившей дискуссию среди логиков и философов. Краткий очерк этой дискуссии содержится в книге А.А. Ивина "Логика норм" (53): "Начало дискуссии о возможности логики норм положил датский философ и логик Й.Йоргенсен. Поставленная им проблема вошла в историю логики под именем "дилемма Йоргенсена". Существо ее в следующем. Логическое следование принято определять в терминах истины (лжи) и несовместимости: заключение следует из множества посылок, если и только если истинность посылок несовместима с ложностью заключения. Императивы не обладают истинностным значением, поэтому они не могут влечься другими предложениями и, следовательно, не могут быть заключениями логических выводов. Они не способны быть даже посылками таких выводов, так как и посылки должны иметь истинностное значение" (53,с. 7).
А вот другое изложение этой же проблемы в трактовке фон Вригта: "Трудность философского характера, связанная с понятием "логика норм", заключается в следующем. Предполагается, что логику интересуют такие отношения, как следование (логическое следствие) или совместимость и несовместимость сущностей, которые она изучает. Что означают эти отношения, наиболее естественно объясняется с помощью понятия истины и различных истинностно-функциональных понятий. Например, то, что одно логически следует из другого, "означает", по-видимому (нечто вроде того), что если последнее истинно, то первое тоже должно быть истинным... Однако среди философов существует распространенное, если даже не всеми разделяемое, мнение, согласно которому нормы не имеют истинностного значения, не являются ни истинными, ни ложными. Значит, по меньшей мере сомнительно, могут ли нормы иметь "логику", - можно ли, например, говорить, что одна норма логически следует из другой нормы ... Эти мыслители относили нормативные рассуждения к "атеоретическим", а иногда даже говорили, что они "бессмысленны". Нормы уподоблялись императивам, суждениям-оценкам, восклицаниям, то есть сущностям, о которых нельзя вполне ясно сказать, что они имеют истинностное значение" (29,с. 291).
Между тем интуиция (даже если принять во внимание предостережение о том, что интуитивные представления, называемые также "привычными" и т.д., являются достаточно неопределенной вещью для того, чтобы на них основывать заключения, имеющие далеко идущие следствия," - А.А.Ивин, (53,с.9), по меньшей мере не позволяет логикам капитулировать перед отнюдь не столь уж и очевидным убеждением, будто императивы не имеют никакого логического значения. А.А.Ивин приводит следующее императивное заключение: "Выполняйте свои обещания; это ваше обещание; следовательно, выполняйте это обещание" (53,с.7). К интуиции апеллирует и так называемый парадокс Росса. Датский юрист Альф Росс не без оснований утверждал, что вывод: "отправьте письмо; следовательно, отправьте письмо или сожгите его" не является обоснованным (53,с. 9). Тем самым императивное заключение "доказывается" от противного, путем демонстрации абсурдности ситуации, которая возникает, если принять противоположную точку зрения.
Установлено, что деонтические предложения (т.е. предложения, формулируемые с помощью глаголов "должен" и "может") допускают двойную интерпретацию: "Одни и те же слова могут быть использованы как для выражения нормы, так и для сообщения о ее существовании. Например, предложение "запрещается двигаться на красный цвет светофора" может истолковываться и как формулировка определенного запрещения, и как утверждение о существовании этого запрещения. В первом случае оно устанавливает определенную норму и не является ни истинным, ни ложным; во втором оно говорит о существовании этой нормы и имеет истинностное значение," - пишет А.А.Ивин (53,с.18).
Об этом же говорит и фон Вригт, различая дескриптивный и прескриптивный (описательный и предписательный) аспекты нормативных высказываний: "В дескриптивной интерпретации они (деонтические формулы - В.А.) обозначают высказывания о том, что существуют такие-то и такие-то нормы. Эти высказывания являются истинными или ложными и подчиняются законам "обычной" логики ... В прескриптивной интерпретации деонтические формулы имеют "предписывающий" смысл и не выражают истинные или ложные высказывания. Разговор об отношениях противоречия или следования между формулами становится бессмысленным, если формулы интерпретируются нами таким образом. Позитивисты-скептики, такие как Альф Росс, подвергавшие сомнению возможность деонтической логики, были в определенном смысле правы, когда утверждали, что нормы не имеют логики или что нормативные рассуждения "алогичны". Однако о нормах-побуждениях к действию, а также о нормах как таковых можно судить в различных аспектах и на различных уровнях рациональности (29,с.293).
Фон Вригт первым высказал мысль о том, что логическое рассуждение может выходить за пределы истины и при этом оставаться логическим рассуждением. Логика имеет более широкие пределы, чем истина: "Деонтической логике часть ее философского значения придает тот факт, что нормы и оценки хотя и исключаются из области истины, являются все же субъектами логического закона. Я знаю, что некоторые приветствовали такое расширение логической области за пределы истины как удовлетворительное решение проблемы. Это, по-видимому, согласуется также и с точкой зрения, безотчетно принимаемой подавляющим большинством пишущих по вопросам деонтической логики со времени (воз-)рождения проблемы в начале 1950 годов (29,с. 291). Сам фон Вригт предлагает свой метод решения рационализации нормативных высказываний, вводя понятие "нормативный кодекс" и то, что он называет Правилом Рационального Обязательства: "Если конъюнкция, соответствующая данному кодексу норм, является нормативно-непротиворечивой как таковая, но становится противоречивой, когда к кодексу добавляется новая норма, тогда нормативное высказывание "подразумевалось" в кодексе" (29,с.308).
Мои дальнейшие рассуждения будут исходить из следующих двух констатаций: 1) Нормы, правила и предписания являются необходимым условием творчества. 2) Нет таких норм, правил или предписаний, которые систематически не нарушались бы в искусстве.
Зачем искусство санкционирует нарушение собственных норм, правил и предписаний, если оно вполне может обойтись без этих нарушений, развиваясь исключительно в рамках канона, традиции? Ведь всякая естественно обусловленная норма - подчеркну это еще раз - не упраздняет свободы выбора, но лишь ограничивает ее. Стихотворение Фета "Чудная картина..." представляет собой эталонное с точки зрения нормативного кодекса русского стихосложения произведение, и при этом оно не перестает оставаться шедевром из шедевров русской лирики. И если все согласятся, что отклонение от нормы встречается в искусстве сплошь и рядом, то из этого следует лишь одно - мотивированное препобеждение норм, правил и предписаний входит в "правила игры" искусства. Иначе говоря, в искусстве существуют правила "нарушения" правил.
Правомерна теперь такая постановка вопроса: какой деонтический статус имеет само требование нормативности в искусстве? Три основные деонтические модальности позволяют рассмотреть три варианта ответа. Соблюдение норм в искусстве: 1) обязательно; 2) разрешено; 3) запрещено. Казалось бы, третий вариант следовало бы сразу исключить из рассмотрения по причине его очевидной абсурдности. Но в искусстве, в частности, в так называемом авангардизме, всегда были радикалы, видящие в нормативности некий Карфаген, который непременно должен быть уничтожен. Вот лишь одно из характерных высказываний, принадлежащее французскому структуралисту Цв. Тодорову: "Поэтический язык не только не имеет ничего общего с правильным употреблением языка, он является его противоположностью. Его сущность сводится к нарушению принятых языковых норм" (цит. по - 50,с.42). Критика этого и ему подобных заявлений не займет много места. Запрещение соблюдать норму сводится к обязанности систематически ее нарушать. В результате отвергаемой норме противопоставляется некая "контрнорма", которая, если следовать логике ниспровергателей, тоже должна быть отвергнута.
Рассмотрим теперь следующий вариант ответа - соблюдение норм в искусстве обязательно. И действительно, как уже было сказано, некоторые великие творения эталонно нормативны. Самим фактом своего бытия в искусстве такие произведения убеждают, что нарушение нормы не обязательно, что искусство может полноценно развиваться и совершенствоваться, не выходя за рамки нормативного кодекса, подобно тому как шахматная игра развивается без добавления новых правил, которые претендовали бы на ее совершенствование. Между тем, оценивая то или иное произведение по критериям нормативности, следует исходить из презумпции, что сама система этих критериев, т.е. нормативный кодекс, являет собой некое положение дел S во время t. Мы, таким образом, абстрагируемся от истории нормативного кодекса, что, в известном смысле, допустимо. Здесь налицо полная аналогия с синхроническим и диахроническим аспектами языковой системы в том ее понимании, которое утвердилось в лингвистике со времени введения этих понятий Фердинандом де Соссюром. Но если мы согласимся с тем, что нормативный кодекс постоянно развивается, то неизбежно возникает вопрос: каков деонтический статус всякой вновь учреждаемой нормы? Ведь любая нормативная новация вступает в конфликт с ранее существовавшей нормой и должна рассматриваться как ее нарушение. При этом одни новации нормативный кодекс принимает, а другие, делающие его противоречивым, отвергает. Выходит, по крайней мере некоторые нарушения норм в искусстве не запрещены.
Рассмотрим теперь утвержение, гласящее, что соблюдение норм в искусстве разрешено. Следует ли из этого, что несоблюдение нормативных требований (воздержание от соблюдения) тоже разрешено? Если да, то следовало бы признать, что как соблюдение, так и несоблюдение норм в искусстве деонтически безразлично. Но если так обстоит дело с соблюдением норм в искусстве, то в силу того же "закона" деонтически безразличными следовало бы признать и юридические, и грамматические, и моральные нормы... Налицо противоречие. С одной стороны, соблюдение норм в искусстве обязательно, с другой - их нарушение разрешено.
Нередко то или иное умозаключение, кажущееся противоречивым, обретает удовлетворительное разрешение после того, как фигурирующие в нем понятия получают соответствующую истинному положению дел интерпретацию. Зададимся вопросом, какой смысл следует вкладывать в понятие "соблюдение" и "несоблюдение"? Методологически важным является и другой вопрос: является ли отсутствие запрещения разрешением? Так, авторы "Краткого словаря по логике" в этой связи пишут: "По поводу принципа "разрешено все, что не запрещено", нужно отметить, что он принимается не во всех системах деонтической логики . О системах, включающих данный принцип, говорится, что они определяют либеральный нормативный режим; системы, не предполагающие, что из отсутствия запрещения логически вытекает разрешение, характеризуют деспотический нормативный режим" (61,с.41).
С одной стороны, соблюдение нормы - это ее поддержание. С другой стороны, очевидно, что всякая норма имеет свою историю и у этой истории есть начало - момент учреждения нормы. В момент своего учреждения норма еще не была нормой . Это был нормативный прецедент. Будучи воспроизведенным, нормативный прецедент становится прецедентной нормой. Таким образом, деонтический статус норм в искусстве можно сформулировать так: 1) поддержание базовых норм обязательно 2) учреждение прецедентных норм разрешено.
Обратимся теперь к анализу понятия "несоблюдение". Среди позитивных эквивалентов этого понятия встречается слово "отклонение" - термин, приписывемый, кстати, Валери. Определив писателя как "агента отклонений" (agent d"ecarts), Валери вносит уточнение, что он имеет в виду только "отклонения, которые обогащают язык" (цит. по 43,с. 49). Оговорка весьма существенная. Есть отклонения позитивные и негативные. Первые я буду называть исключениями, а вторые - нарушениями. Соответственно, в этих терминах деонтический статус норм в искусстве получает следующее выражение:
1)Норматиные нарушения запрещены
2)Нормативные исключения разрешены
Оба термина - "учреждение" и "исключение" по-разному отображают одно и то же явление. Сведя первую и вторую формулировки воедино, мы получаем тройственное выражение деонтического статуса норм в искусстве:
1) Поддержание базовых норм обязательно.
2) Нарушение базовых норм запрещено.
3) Исключение из базовых норм (учреждение прецедентных норм) разрешено.
Такая трактовка хорошо согласуется с практикой, причем нормы одинаково ведут себя как в искусстве, так и в сфере права. У Гегеля в "Философии права" я нашел своего рода апологию права на противоправный поступок: "Жизнь как совокупность целей имеет право пойти наперекор абстрактному праву. Если, например, жизнь может быть поддержана посредством кражи куска хлеба, то этим, правда, поражается собственность другого человека, но было бы неправомерно рассматривать этот поступок, как обычное воровство. Если бы человеку, жизни которого угрожает опасность, не было дозволено действовать так, чтобы сохранить ее, он был бы определен как бесправный и этим отказом ему в жизни отрицалась вся его свобода. Для обеспечения жизни необходимо, правда, многое, и когда мы думаем о будущем, мы должны принимать во внимание все эти единичные стороны. Но жить необходимо только теперь, будущее не абсолютно и подвержено случайности. Поэтому только нужда непосредственно настоящего может оправдать неправовой поступок, ибо в несовершении его заключалось бы совершение неправа, причем наивысшего, а именно полное отрицание наличного бытия свободы; beneficium competentiae должно находить здесь свое место, ибо в родственных отношениях или в других близких отношениях заключено право требовать, чтобы человека не принесли полностью в жертву праву" (40,с. 171).